sábado, diciembre 30, 2006







La construcción de un imaginario

Este vasto territorio americano, a la forma de ver colonizadora: vacuo, desierto, un desierto dominado por la naturaleza, que debe ser controlada. La ciudad, como anteriormente se menciona, es el eje de la organización social de la construcción de un saber colectivo. Existe en la nueva ciudad a construir, una necesidad de crear una identidad concreta, y buenos aires hace hincapié en su epicentro de la plaza de mayo con modificaciones que acentuaron cada período para demostrar ser el centro físico y simbólico. La visión del territorio como un desierto a ser modificado o mas bien, reemplazado. La cuestión concreta existe en si la forma es o no determinante del pensamiento urbano, como es posible que tal ideal de ciudad pueda llevar a construir sociedad, la conclusión es claramente que si, pero no con un medio lineal e inmediato como el que planteaba el gobierno de Buenos Aires. La ciudad fue generando su propia sociedad, y viceversa, así como el ágora de Grecia adquirió diferentes usos hasta convertirse en un centro político, buenos aires fue modificando sus significados impuestos y produciendo los propios. Ejemplo de la imposibilidad del urbanista de construir algo concreto y abarcativo, su labor queda en manos del tiempo y las inevitables variaciones que le dan forma “temporalmente definitiva” al espacio. Esta es la ciudad actual una serie de hibridaciones que formadas por imposiciones se convierten en un palimpsesto, en donde las superposiciones son el resultado “definitivamente temporal”, que construye un nuevo significado.


La ciudad actual


Nuestro Buenos Aires actual, sigue en constante metamorfosis, hasta al momento de la crisis y renovación. La ciudad de este tiempo tiende a un modelo común que puede ser, sin ir mas lejos, consecuencia de la cada vez mayor globalización, las intenciones comerciales, la importación de tendencias y la perdida de la identidad, la minimización de lo local, cuestión que nuestro país ha sufrido como consecuencia de sus malvenidos gobiernos. No es intención negar lo externo o intentar construir una identidad cerrada, si es la de observar el fenómeno urbano y la creciente importación de modelos de ciudad.

Esta ciudad se renueva, se construye mediante el tiempo concluyendo en resultados temporales, posiblemente consecuencia de su arquitectura efímera. El ejemplo por excelencia “Las Torres” como la tipología ideal y definitiva, que se expanden sin hacer diferencia alguna, sea cual fuere el sitio, son una tipología suprema, que debe ser hasta instruida en las universidades como un pirrónico saber a legitimar mediante el avanzar de la sociedad capitalista. Hoy en día nuestra ciudad es partícipe de este fenómeno de construcción urbana, que niega lo existente y simplemente lo descarta, ya que “la identidad es un límite para el crecimiento”. Esta ciudad surgida de la tabula rasa es construida negando toda pertenencia histórica alguna. Las transformaciones que hemos visto son ejemplo de este accionar, y la actual forma que va adquiriendo la ciudad, las autopistas, los túneles, los subtes, las masas de consumidores, turistas, oficinistas y trabajadores que generan contrapuntos y demuestran cada vez mas la imposibilidad del planeamiento, convirtiendo a la ciudad en una imposible proyección a futuro, esta casi toma vida propia. Ahora la ciudad se produce a si misma.

La urbe actual es un indefinido avanzar que limita las visiones ideales sobre la misma, la actualidad es el ejemplo de este insondable elemento de la civilización, la visión contemporánea tal vez ha deducido o más bien reducido la ciudad a aspectos exclusivamente productivos, la producción de ciudad es ahora la producción económica de inmuebles, esto en gran medida pero dejando lugar a algunas arquitecturas. La búsqueda de capital tal vez ha llegado al limite de su factibilidad como elemento de progreso constante, ahora se convierte en su propio límite, dejando que el afán de caudal económico se convierta en prioridad dejando de lado toda posibilidad de avance, hasta el punto de que el desarrollo es amenaza para lo existente, lo que funciona mejor o mejor dicho “vende” mas que otro. Este limite del uso o mejor dicho de la explotación de los recursos, naturales y arquitectónicos, es el ejemplo, a modo de hipótesis podría decir que se encuentran en el punto de inflexión en donde la utilidad o bien, la posibilidad comercial pasan a ser primigenias y rectoras. Es el ejemplo de la computación y ciencias en general que pareciera que los grandes avances ya no existen, simplemente se avanza de a poco, tal vez por el hecho de que “avanzar mas” es económicamente menos productivo que el lento desarrollo.

“y finalmente, justo en el ultimo episodio, la Torre de Babel aparece de repente; y algunos forzudos la acaban de verdad cantando una canción de nueva esperanza; y cuando terminan la cúspide, el soberano (del Olimpo, probablemente) se escapa haciendo el ridículo mientras la humanidad, comprendiendo súbitamente todo, ocupa finalmente su lugar y comienza enseguida su nueva vida con nuevas visiones de todas las cosas”. (4)

La ciudad ya no podría decirse que es de una manera, proyectar en la ciudad, es casi un no encontrar un resultado, es no poder escrutar de manera concisa que la arquitectura “así debe ser”, ahora se trata de buscar la manera de armonizar con el caos, pero no requiriendo la eliminación del mismo, simplemente concensuar y encontrar el hecho de que como seres humanos todavía esto nos es completamente hermético.

Bibliografía:

1-Cultura urbana y organización del territorio. (Fernando Aliata)

2-La ciudad generica (Rem Koolhaas)

3-Delirio de Nueva york (Rem Koolhaas)

4-Los demonios (Fíodor Dostoievski)

jueves, diciembre 21, 2006

"El dramático error de la universidad de Buenos Aires, al menos en su rama de la arquitectura, es sin duda el no despertar del pasado moderno. En el cual se buscaba el modelo, se buscaba la funcionalidad perfecta. Ésta es la mentira. No existe lo perfecto, pues el mundo es imperfecto, eso lo sabemos bien. Sería muy ambicioso o mejor dicho arrogante pretender lograr lo que la mismisima naturaleza no ha logrado, o tal vez, no ha querido o necesitado crear.
A cada lugar su interpretación. No sólo la lectura ha de ser diferente, si no toda su conceptualización abstracta, su maqueta habla de esto, su entender el entorno, pues la maqueta es entender el entorno es entenderse, es hacerse entender, jamás ha de compartir la imagen."

Santiago

Gracias por tu comentario
espero que lo lea y comente mas gente

Saludos
Federico

martes, noviembre 28, 2006

Centro de rehabilitación vicente lopez

Arq. Claudio Vekstein

fuente: http://design.asu.edu/faculty/veksteinclaudio.shtml












“El compromiso de unir teoría y práctica”

Entevista a Pierre bourdieu


La Maison des sciences de L´homme, en el 54 de Boulevard Raspail, Paris, es uno de los grandes laboratorios humanísticos de la vieja Europa. En un pequeño despacho de la cuarta planta me encuentro con el intelectual europeo más citado internacionalmente. Es un joven de casi setenta años que ha entregado su vida a investigar lo oculto que mueve cualquier realidad y que detesta el cinismo y el nihilismo de los predicadores posmodernos que copan los medios de comunicación. La solidez de sus estudios lo han situado en la cumbre de la sociología mundial. Es profesor en el Collège de France y director de estudios de la École des Hautes Études en Sciences Sociales. Dirige la revista Actes de la recherche en sciences sociales , y hace tres años fundó una editorial de agitación: Liber-Raisons d´Agir . Herramientas de pocas páginas que aproximan las últimas investigaciones sociales y culturales a los militantes de los nuevos movimientos contestatarios. Y es que en 1995, durante las huelgas que conmovieron Francia, Pierre Bourdieu no se quedó en el Olimpo de los posmodernos sino que bajo a la arena del activismo político y, como el mismo sostiene, se sitúo a la izquierda de la izquierda para dar argumentos a quienes se resisten contra la mundialización neoliberal.

Su labor como investigador se inició en Argelia a finales de los años 50, con trabajos etnográficos sobre la Kabilia. Poco después estudió la soltería en el Bearn, un pedazo de Pirineo junto al Pais Vasco frances, donde nació en 1930. La pugna entre lo objetivo y lo subjetivo en el territorio de la creación artística y el intento de unificar las ciencias humanas le motivaron a escribir obras tan reveladoras como "Esbozo de una teoría de la práctica" (1972) y "El sentido práctico". Pero fue "La distinción. Criterios y bases sociológicas del gusto” (1979), el libro que lo consagró como uno de los sociólogos más importantes, que ha sabido dar la vuelta a Marx y a Weber para descifrar cómo funcionan las estructuras simbólicas de dominación ocultas en nuestra tradición cultural.

Para superar el error de Marx de suponer la existencia de clases sociales constituídas en la realidad inventó conceptos tan esenciales como Espacio social y Espacio simbólico, que son algo así como las suma de los diferentes espacios o campos en conflicto, los ruedos, donde se libran las luchas de poder. Capital económico y capital cultural pugnan en cualquier microcosmos o campo para obtener la legitimidad o el canon, el poder, como sucede en los campos artístico, literario o científico, entre otros, que son instituciones históricamente constituidas y dotadas de un conjunto de normas de juego. Su noción de hábitus también es capital, pues mediante la escuela, la tradición, lo oído, escuchado y sentido, el ser humano de un determinado medio social configura un esquema de comportamiento que es lo que le empuja a actuar, opinar y comportarse de una determinada manera dentro del campo, o campos en los que se mueva. En Bourdieu todo es relacional. Y aunque estemos dominados, a causa de ese complejo juego de relaciones en los diferentes microcosmos, él da útiles de resistencia con los que tomar conciencia para vencer cualquier pretedeterminación.

La obra de Bourdieu es impresionante y abarca infinidad de campos. Ha estudiado temas tan diversos como el universo bereber, los museos, los gustos, las escuela, la gestación del Estado moderno, la clase dirigente, la creación artística y literaria, la representación política, la alta función pública, la casa privada, el sufrimiento social, los medios de comunicación. En su último libro, "La Dominatión masculine", muestra cómo la relaciones entre los sexos están eternizadas y desvela los mecanismos estructurales que permiten dominar a las mujeres. Este último libro ha resultado tan polémico y fundamental como los tres anteriores: "Sobre la televisión" (1996), "Meditaciones pascalianas" (1997) y "Contrafuegos" (1998). En su dilatada carrera como antropólogo, etnólogo y sociólogo ha aportado varios instrumentos para avanzar en la comprensión de los mecanismos ocultos que mueven nuestra sociedad. Para desarticular ideas preconcebidas, como por ejemplo la existencia de clases sociales, ha introducido en el vocabulario de la sociología la noción de espacio social y de campo de poder.

¿Puede explicarlo un poco?
La noción de espacio social resuelve, a mi parecer, el problema de la existencia o no de las clases sociales que divide desde los inicios a los sociólogos. Se puede negar su existencia sin negar lo esencial, que son las diferencias sociales que existen en la sociedad a causa de la distribución desigual de bienes y capitales, lo que genera antagonismos individuales y, a veces, enfrentamientos colectivos. La noción de espacio social permite, matemática o lógicamente, situar las diferencias. Pero al mismo tiempo se abandona la idea de que existen grupos sociales constituidos contra otros grupos, como sostuvo Marx. Las clases sociales sólo existen en estado virtual, y la sociología no ha de construir clases, sino espacios sociales, en primer lugar para romper con la tendencia de pensar el mundo social de una forma sustancialista, que es la del sentido común y el racismo. Las actividades o las preferencias propias de los individuos o grupos de una sociedad determinada en un momento dado, para nada están inscritas de una vez y para siempre en una especie de esencia biológica o cultural.

¿Y cómo estructura el espacio social?
En una sociedad donde hay probabilidad de casarse, de hacer deporte juntos, de hablar el mismo lenguaje, de tener los mismos gustos y el mismo tipo de amigos, tales posibilidades, en la realidad, son muy desiguales según la posición que uno ocupe en función del capital económico y el capital cultural. Puedo citar como ejemplo un estudio en el que demuestro que el espacio social está estructurado a grosomodo en dos dimensiones, y de hecho en tres. Si usted construye la imagen del espacio social y corta un círculo al azar, las personas que estén en él, tendrán muchas más cosas en común que los que están fuera. Por ejemplo, se ha hecho un estudio de endogamia entre matrimonios de un mismo nivel, y cuanto más se afina más aumentan los niveles de endogamia. La endogamia entre los alumnos de la Escuela Normal Superior es extraordinario. La noción de espacio social da cuenta de todo lo que quieren decir los que hablan de clases sociales, sin caer en el error de creer que las clases existen en la realidad. En tiempos de guerra, por ejemplo, se puede asociar en nombre del patriotismo a los obreros y los patronos. Pero en tiempos normales, uno irá a beber pernaud y el otro whisky. Uno irá a jugar a la petanca y el otro al bridge. Tengo estudios sobre la patronal francesa donde los juegos de sociedad, el bridge por un lado y el golf y el tenis por otro, son instrumentos escondidos de selección social, porque están muy desigualmente distribuidas en un momento dado, y también entre generaciones. Hay una tercera dimensión invisible que es la antigüedad en la posición. Uno tendrá posibilidades de casarse con la hija del jefe y otro no. Este espacio de tres dimensiones es algo muy potente, me da miedo, y me pregunto: ¿Es posible que todo esté tan fuertemente determinado?

¿Y la noción campo de poder?
Es una noción en fase experimental. Necesitaba resolver dificultades y la he concebido atendiendo a muchos estudios sobre el poder, que es una noción complicada porque es un sistema de relaciones. Al estudiar lo que se llama clase dirigente, nos preguntamos qué tienen en común un juez de la corte suprema y un empresario de IBM, o éste último con un gran abogado. Hay que abandonar la visión de grupo unificado, coherente, para decir que hay una especie de campo, un espacio de relación independiente, relativamente autónomo con respecto al espacio social en su conjunto, y en el cual unas personas detentan una especie de capital particular y luchan con otras que detentan otras especies de capitales para dar más fuerza al suyo. En el siglo XIX, hubo en Francia una lucha entre los artistas y los burgueses. Fueron luchas un tanto rituales. Muchos artistas eran hijos de burgueses en ruptura con la burguesía; Cézanne, hijo de banqueros. Manet, hijo de un alto funcionario. En esta lucha lo que estaba en juego era la dominación sobre el mundo social y al mismo tiempo sobre los instrumentos legítimos de dominación. Cuando Baudelaire ataca al burgués ataca las bases del poder burgués. Dice, los burgueses son filisteos, beocios, incultos, no tienen el buen capital, que es el capital cultural, literario... Y el burgués responde: esas personas son bohemios, maleducados, sucios, irresponsables, inadaptados, locos. Por lo tanto, hay una lucha entre estilos de vida, incluso entre maneras de ser hombre, que es al mismo tiempo una lucha por el poder.

¿Y qué sucede con los diferentes campos intelectuales en relación al poder al final del siglo XX?
Si llego a decir que la única manera de ser un hombre es tener mucho dinero, como sucede hoy, todos los demás quedan descalificados. Actualmente, en esta lucha dentro del campo de poder, los intelectuales han perdido, porque incluso son los banqueros, o casi, los que dicen quiénes son los intelectuales. El campo de poder es como un ruedo, un lugar de lucha relativamente independiente, porque las luchas que suceden en este espacio son diferentes de las grandes luchas sociales. A menudo se han descrito como lucha de clases y revoluciones enfrentamientos internos en el campo de poder, a las que se han unido los desposeidos. Lo que yo llamo campo intelectual o campo artístico es un subcampo en el interior del campo de poder. Y los intelectuales ocupan una posición temporalmente dominada, económicamente dominada dentro de éste. Y es una de las razones por las cuales están estructuralmente asociados, a menudo, con los dominados. Están entre los dos grupos. Un poco como las mujeres de la clase dominante. No es casual que en los salones fueran ellas las que permanecían junto a los artistas.

¿Cómo se legitiman los prestigios en los diferentes campos de la cultura y quién los autoriza ?
En todos los campos existe una lucha por definir quién decide quién forma parte del campo y quién no. Quién es escritor y quién no. En un campo intelectual o artístico, la gente dirá que Manet, por ejemplo, hizo una revolución artística que desplazó a sus maestros, que vendían los cuadros de Couture o de los grandes pintores pompiers más caros que los de Tiziano. Entre 1860 y 1890 hubo una revolución: cuadros que valían millones se desvalorizaron. Manet no sólo negó a las personas que dominaban el campo artístico, sino también el principio en el nombre del cual dominaban. Joyce hizo una revolución artística análoga que cambió el principio según el cual entramos en el juego y ganamos. En cada campo, en la poesía por ejemplo, hay un desafío escondido: el derecho a jugar o el fuera de juego. Y una vez que el juego está en marcha, cuáles son las bazas que cada uno tiene.

¿Usted publicó, Contra la Televisión, en el que desvela cómo el actual neoliberalismo coacciona la autonomía de los diversos campos intelectuales?
He tenido muchísimas discusiones sobre el neoliberalismo, sobre este cambio, esta crisis de civilización a la que estamos asistiendo. Todas las revoluciones artísticas del siglo XIX tenían el fin de imponer valores no económicos: el arte contra el dinero... Pienso que en muchos campos, en literatura y otros, lo que ahora contemplamos es la revancha del dinero contra el arte. La autonomía, la independencia que los universos artísticos habían conquistado gracias a combates terribles, incluso con personas que murieron para que un libro invendible fuera publicable, para que no hubiera ninguna correlación entre el éxito comercial de un libro y su valor artístico, todo esto está amenazado; lo que hoy impera son los valores comerciales. Autores o creadores, que no son necesariamente los mejores desde el punto de valor en términos del medio, pueden aliarse con las personas que están fuera. Uno de los factores de esta pérdida en todos los campos es la televisión. Hoy, ser es ser visto en la televisión y caer simpático a los periodistas. Los libros que tienen éxito son los de la televisión. Esta temible alianza hace que los defensores de los valores específicos, del arte por el arte por decirlo pronto, estén cada vez más amenazados. En el campo de la justicia, los periodistas utilizan el poder que tienen sobre el gran público para intervenir en los procesos de manera emocional. Exclaman cosas como: Han matado a una niña pequeña, ¡hay que matar al asesino!, y así juzgan a los culpables con sus propias leyes. Con los científicos sucede lo mismo. La ciencia cuesta cara, y para conseguir créditos los científicos tienen que pasar por los medios de comunicación.

¿Quiere esto decir que la producción de los diferentes campos culturales está mediatizada por los medios de comunicación?
Cualquier campo científico o cultural es un microcosmos dentro del macrocosmos. Cada campo es una pequeña República en la que están los dominados y los dominadores, y también las relaciones de poder, aunque no todos los poderes son del mismo tipo. El poder que ejerce un gran matemático sobre un pequeño matemático no es igual que el que ejerce un patrón sobre un obrero.Los matemáticos son los más autónomos, nadie entiende lo que hacen, incluso los periodistas no se meten. Son como los poetas de vanguardia, que están al margen de todo y por esa razón pueden permanecer puros, pero a costa de quedar fuera de juego. Por su parte, todas las personas que están entre estos dos ámbitos, como los sociólogos o los economistas, se encuentran particularmente amenazados e intentan construir su campo con sus propias leyes. Pero como de lo que hablan es del dominio público, todo el mundo juzga: los obispos, la gran prensa, el público en general. Este fenómeno es un poco inquietante desde el punto de vista del futuro de las disciplinas artísticas, literarias, jurídicas, filosóficas. Los nuevos filósofos, por ejemplo, son personas que no tienen un buen nivel profesional, no están al corriente de las discusiones actuales. Estoy seguro de que usted conoce a Bernard Henri-Lévy, y es muy probable que no conozca a Jacques Bouveresse, que es un gran maestro del oficio. El primero va a la televisión y el otro no, o cuando va, el público se pregunta: ¿de qué está hablando?. La televisión ha cambiado las relaciones de fuerzas internas en los espacios de producción. La filosofía es un ejemplo muy bueno. Puede ser muy técnica, y también una práctica de cualquiera que no sea filósofo profesional, de una persona de letras que usa la filosofía como herramienta profesional pero que no aprobaría un examen elemental en la universidad, aunque la use para convencer al público, que sólo tiene nociones vagas de filosofía. Y cuando algún intelectual de nivel le dice a la gente que esto no es filosofía, muchos se sienten ofendidos y exclaman: ¡Claro que sí, yo lo leo y encuentro que está muy bien!. Es tan naif como esto. Ortega y Gasset ya decía cosas como que la pintura moderna ha cortado el contacto con la realidad. Y hoy, los medios o los artistas mediocres utilizan esté tipo de especulaciones para combatir a los buenos artistas.

¿Qué puede hacer el periodista comprometido?
El periodista puede hacer mucho, y si a veces soy crítico es porque pienso que tiene una enorme responsabilidad. Es unos de los personajes sociales más poderosos, aunque individualmente sea vulnerable. La prensa es un poder considerable que se cree crítico, una de las mitologías de la profesión porque la mayoría de periodistas son más bien conservadores. Además no tienen tiempo de leer libros. Cumplen muy poco el papel de descubridores, salvo algunas excepciones. En todo lo relativo al arte, el periodista medio, es decir influyente, de Le Monde des Livres por ejemplo, es una instancia de consagración de cosas mediocres, o de personas no mediocres pero consagradas desde hace cincuenta años.

¿Es posible un periodismo de investigación, un periodismo responsable que sortee la corrupción estructural que existe en el campo del periodismo.?
El periodista que descubre, que investiga complots o bien que hace investigaciones peligrosas sobre el terreno, es un mito. Algunos personas lo hacen, y cada vez más son mujeres. Como están dominadas, son ellas las que investigan las situaciones difíciles. El periodista del establishment, el periodista de Le Monde, de The Guardian, del New York Times, del País, es una persona que contribuye al mantenimiento del orden simbólico y de la visión dominante del mundo. En el campo de los periodistas están por un lado los establecidos, y por otro los críticos marginados que luchan contra los que dominan en su espacio social. En Francia todavía quedan unos cuantos, sobre todo en Le Monde Diplomatique, Charlie Hebdo, Le Canard Enchaîné. Aunque cada vez hay menos. En mi juventud, si me hubieran dicho que el redactor jefe del Nouvel Observateur se iba a convertir en redactor jefe de Le Figaro me hubiera caído de espaldas. Y que ese mismo podía convertirse en director del Figaro Madame, es ya alucinante. Cosas así ocurren constantemente. Existe una homogeneización, y las condiciones económicas atenúan los efectos de lucha que hay en el campo. A los minoritarios de Le Monde Diplomatique se les acusa de iluminados, a los del Charlie Hebdo de sesentayochistas trasnochados, cuando su página económica es mucho más seria que la de Le Monde. Habría que crear periódicos, pero para ello se necesita un dinero que no tenemos. Conozco periodistas valientes, inteligentes que no tienen trabajo, o a los que se les paga para que no escriban. ¿Quiere esto decir que se trata de la coacción económica? No, no es tan simple, es la presión económica que se ejerce a través de la lógica propia de los campos humanísticos. Estos campos tiene sus propias leyes, sus competencias, sus confrontaciones. Y los periodistas tienen también los suyos en relación a los diferentes campos culturales. Ese juego, bajo presión, es cada vez más potente y modifica los otros juegos, y no sólo por la presión de la publicidad y de los grandes medios. Si por ejemplo, la economía coaccionara directamente el mundo jurídico todo el mundo protestaría. En el periodismo, como la presión de la economía pasa por mecanismos más sutiles el público la digiere mejor.

¿Los periodistas más jóvenes o más conscientes pueden abrir brecha a esta colosal censura?
En Francia, uno de los dramas es el de las diversas posiciones entre los periodistas precarios, con contratos de duración determinada. En general jóvenes que dicen: tengo un montón de ideas. Actualmente estoy preparando un número en Actes de la Recherche que incluye una investigación sobre el periodismo. En él muestro que se están haciendo cosas muy originales. Programas para niños, documentales de televisión, encuestas de investigación, reportajes. Todo esto está realizado por free lances que se pasan el día buscando temas, cómo venderlos y a quién. Pero estos esfuerzos están totalmente controlados, porque los recién licenciados no inventan con toda libertad sino en función de la idea de lo que va a gustar a las cadenas, incluidas las culturales, que excluyen infinidad de asuntos. Lo que estos free-lances proponen ya ha pasado por el filtro de la autocensura. Saben que no merece la pena cansarse proponiendo un tema sobre la corrupción de Jacques Chirac. Mi profesión me lleva a estudiar fondos de corrupción estructurales, es decir corrupciones en las cuales nadie es el sujeto, sino que se producen por la lógica del sistema. Es la estructura misma la que hace que eso sea así. Estamos inducidos a no decir, ni siquiera a pensar en decir. Existe una censura invisible. En este sentido podría haber alianzas formidables entre investigadores y periodistas.

¿Cree posibles estas alianzas?
En ellas estoy desde hace tiempo. Si por ejemplo tengo un proyecto de artículo sobre el sistema escolar pero no estoy al corriente de lo último que ha dicho el Ministro, o hay ciertos hechos que no puedo comprobar haciendo las verificaciones necesarias porque necesitaría unos años que no tengo, sería muy bueno que me pudiera partir el trabajo con un periodista. Juntos podríamos hacer cosas formidables, aunque para que estas alianzas pudieran prosperar tendrían que existir directores de periódico que las aceptaran. Respecto del periodismo mantengo enormes esperanzas.

¿Cómo se podría conjugar éxito comercial con calidad?
Es un problema difícil. Mallarmé, un poeta muy esotérico, ya se planteaba cómo producir cosas conforme a la lógica del microcosmos cultural lo más poéticas, literarias, científicas y artísticas posibles. Uno de los grandes obstáculos son las personas que están en contacto con el público pero que han perdido el contacto con la verdadera literatura o la verdadera poesía. Estas personas dificultan el esfuerzo para ofrecer al público lo mejor del microcosmos.

Sin embargo, hoy se producen más libros y estudios que en ninguna otra época, algunos de extraordinaria calidad.
Un poeta del siglo XIX afirmaba que hay gente que produce para el mercado y otros que crean su propio mercado. Si tomamos el ejemplo de la sociología cuanto mejor van las cosas más hay que saber para convertirse en sociólogo. En todos estos universos existe lo que los economistas llaman el derecho de admisión, que equivale a lo que cada uno tiene que pagar para ser miembro del mundillo. Cuando la ciencia avanza, el precio del derecho de admisión sube. Para ser filósofo verdadero, hay que tener hoy una gran amplitud cultural porque hay que conocer a la vez a los pragmatistas estadounidenses, a los filósofos vieneses, a tal o cual escuela. Las obras de este microcosmos que eleva el derecho de entrada son cada vez más completas, más conformes a la realidad, más bellas. Y al público no le llegan. Para reconocerlas existe el sistema escolar que transmite los instrumentos de comprensión pero lo hace con retraso y con grandes deficiencias. Estas obras son cada vez más universales e independientes y sin embargo no somos capaces de crear las condiciones de acceso. Hay gente que tiene el monopolio de lo universal y uno de los temas permanentes de mi obra consiste precisamente en decir que estas obras que aspiran a la universalidad estas monopolizadas por algunos, tanto en la producción como en su consumo. Así pues, una de mis consignas sería: universalicemos las condiciones de acceso a lo universal.

¿Qué problemáticas plantean los intelectuales que viven por y para los medios de comunicación de masas?
Escuchando a los filósofos mediáticos parece que ya no hace falta leer a Kant, ni a Hegel, ni a Heidegger. Estos pseudofilósofos se dirigen al público diciendo: Yo les voy a contar cosas que responderán a los problemas que usted se plantea en la vida. Y hablan por la radio sobre la diferencia entre democracia y totalitarismo, y citan a los filósofos más fáciles como Hanna Arendt. O nos hacen creer que, como la historia y la filosofía ya las tenemos, no merece la pena perder el tiempo leyendo a Bourdel o Duby o E.P. Thompson. Personalmente no tengo nada en contra de ellos. Pero políticamente, porque estamos hablando de política literaria y científica, estas personas contribuyen, como se ve en las publicaciones, a aniquilar progresivamente las condiciones de producción de obras de vanguardia. Si usted no vende cada año cinco mil ejemplares, usted no existe. Hace diez años, Les Editions de Minuit , publicaron a Beckett, vendieron trescientos ejemplares y no les preocupó. Ahora se ha elevado el nivel de exigencia en materia comercial y hay cosas que uno no logra publicar. En el terreno de las Ciencias Sociales hay jóvenes investigadores que hacen lo mejor que se hace actualmente en la materia. Si los que les apoyamos dejáramos de existir no podrían volver a publicar.

Usted ha creado utiles para combatir estas situaciones con gran éxito, ¿conoce otras contribuciones?
Puedo citar a Pierre Carles, un joven director de cine que hizo una película de mucho éxito sobre la televisión. Bueno, pues tuvo que hacer una colecta para poder montarla y pasarla en los cines de arte y ensayo. Conozco a grupos de jóvenes artistas que hacen cooperativas para controlar los medios de difusión. Y en mi terreno, hemos fundado la pequeña editorial Raisons d´Agir por razones de censura puesto que eran libros que nadie quería publicar, o porque los periodistas no les harían ninguna reseña, o porque eran libros con mucho riesgo comercial. En esta editorial publique mi libro sobre la televisión, y vendimos doscientos mil ejemplares. El problema del público es que no se le ofrecen productos así. Mi combate principal, y lo llevo también al terreno político, es dentro de los universos intelectuales. La lucha no se da en Chiapas, sino en las redacciones de los medios de comunicación. Parece ridículo decirlo, pero hay mucha lucha de intereses en la filosofía, en el mundo editorial, en la universidad... Desgraciadamente, los intelectuales tienen también costumbres que provienen de su pasado político comunista, socialista, etc. Y tienen una definición un poco limitada de la política porque la convierten en sinónimo de lo que hacen los partidos. Y hay desafíos políticos todos los días, como el sistema escolar, algo de vital importancia que no es objeto del debate que merece. Parece más interesante ocuparse de Timor Oriental. Aranguren era alguien que comprendía esto y libraba luchas intelectuales de cercanía que eran al mismo tiempo luchas políticas.

O sea, se puede luchar contra el pulpo mediático.
Hay un pequeño grupo que se llama Attac, formado por gente de Le Monde Diplomatique. Nosotros estamos unidos a ellos. Nos constituimos para luchar contra la ley de circulación de capitales, que en Francia se llama AMI. Es una medida jurídica que desposee a los Estados de cualquier poder de intervención contra las intrusiones económicas.

¿Cómo construir la Europa de los movimientos sociales frente a la de los banqueros?

Hace varios días que me digo: tienes que escribir algo sobre ello. Pero estaba muy desanimado con todo lo que está ocurriendo en Yugoslavia. Ayer por la mañana, por fin empecé a trabajar pero por la noche estaba otra vez desalentado porque las fuerzas conservadoras son enormes. Los socialdemócratas que han tomado el poder en la casi totalidad de los países europeos son a veces más conservadores que los gobiernos a los que han sustituido. Lo que hoy se plantea el movimiento social es el hecho de que los países más avanzados socialmente, para mantener la competitividad, reduzcan las prestaciones sociales. Para contrarrestar este efecto, la única solución sería que los gobiernos socialistas que hoy gobiernan en los paises más poderosos se plantearan regular la competencia. Habría que instituir una instancia política de control de la banca europea y toda una serie de medidas. Pero nadie piensa en ello. En Maastricht, en lugar de decir qué podemos hacer para limitar los efectos perversos de la competencia interna en Europa, se tomaron medidas destinadas a satisfacer los mercados financieros que prohiben y despojan a los Estados nacionales de la posibilidad de hacer cualquier política social. Con estos presupuestos, a los gobiernos no les queda ningún margen. Y colectivamente sí habría margen porque Europa es lo suficientemente fuerte como para ser autónoma respecto al mercado. La Europa social sólo son palabras y en cambio habría montones de medidas precisas: salario mínimo garantizado, programas a largo plazo de inversión en materia de ecología, de investigación científica, transportes..., que incluso generarían mano de obra y reforzarían la sinergia positiva. También estoy desencantado porque hay fuerzas, pero todo lo que es transnacional es muy difícil. Los sindicatos son muy nacionales y sus dirigentes no hablan idiomas. Es preciso que en cada unión sindical haya un responsable que conozca Francia, otro que conozca Gran Bretaña, otro que conozca Italia, de manera que cuando se discuta un problema inglés los de los otros paises sepan de que va. A pesar de todo, dentro de unos días haremos en Estrasburgo una reunión con escritores como Günter Grass y sindicalistas para tratar de discutir juntos de manera transnacional. Es un largo proceso que hay que hacer. La CGT, por ejemplo, era un sindicato muy francés que ahora se está planteando lo internacional. Pero la construcción de un verdadero sindicato europeo (Y aún más internacional) es cosa muy difícil. Tal sindicato corre peligro de ser siempre muy frágil, estando amenazado por fuerzas económicas muy poderosas y capaces de introducir contradicciones entre los intereses nacionales.

*Entrevista realizada por Pepe Ribas en 1999

“Más ganancias, menos cultura”

Pierre Bourdieu

¿Es posible todavía, y será posible por mucho tiempo, hablar de producciones culturales y de cultura? A los que hacen el nuevo mundo de la comunicación, y que son hechos por él, les gusta referirse al problema de la velocidad, los flujos de información y las transacciones que se vuelven cada vez más rápidos, y sin duda tienen razón en parte cuando piensan en la circulación de la información y la rotación de los productos. Dicho esto, la lógica de la velocidad y la del lucro que se reúnen en la búsqueda de la máxima ganancia en el corto plazo (con el rating en el caso de la televisión, el éxito de venta en el del libro -y, muy evidentemente, el diario-, el número de entradas vendidas en el de la película) me parecen incompatibles con la idea de cultura. Cuando, como decía Ernst Gombrich, se destruyen las condiciones ecológicas del arte, el arte y la cultura no tardan en morir.Como prueba, podría limitarme a mencionar lo ocurrido con el cine italiano, que fue uno de los mejores del mundo y que sólo sobrevivía a través de un pequeño puñado de cineastas, o con el cine alemán, o con el cine de Europa oriental. O la crisis que sufrió en todas partes el cine de autor, por falta de circuitos de difusión. Sin hablar de la censura que pueden imponer los distribuidores a determinados filmes -el más conocido es el de Pierre Carles-. O también el destino de alguna cadena radiocultural, hoy en liquidación en nombre de la modernidad, el rating y las connivencias mediáticas. ¿Arte o mercancía?Pero no se puede comprender realmente lo que significa la reducción de la cultura al estado de producto comercial si no se recuerda cómo se constituyeron los universos de producción de las obras que consideramos como universales en el campo de las artes plásticas, la literatura o el cine. Todas las obras que se exponen en los museos, todos las películas que se conservan en las cinematecas, son producto de universos sociales que se constituyeron poco a poco independizándose de las leyes del mundo ordinario y, en particular, de la lógica de la ganancia.Para que lo entiendan mejor, he aquí un ejemplo: el pintor del Quattrocento -se sabe por la lectura de los contratos- debía luchar contra quienes le encargaban obras para que éstas dejaran de ser tratadas como un simple producto, valuado según la superficie pintada y al precio de los colores empleados; debió luchar para obtener el derecho a la firma, es decir el derecho a ser tratado como autor, y también por eso que, desde fecha bastante reciente, se llaman derechos de autor (Beethoven todavía luchaba por este derecho); debió luchar por la rareza, la unicidad, la calidad; debió luchar, con la colaboración de los críticos, los biógrafos, los profesores de historia del arte, etcétera, para imponerse como artista, como creador.Es todo esto lo que está amenazado hoy a través de la reducción de la obra a un producto y una mercancía. Las luchas actuales de los cineastas por el final cut y contra la pretensión del productor de tener el derecho final sobre la obra, son el equivalente exacto de las luchas del pintor del Quattrocento. Los pintores necesitaron casi cinco siglos para conseguir el derecho de elegir los colores empleados, la manera de emplearlos y finalmente el derecho a elegir el tema, especialmente al hacerlo desaparecer con el arte abstracto, para gran escándalo del burgués que encargaba la obra. Del mismo modo, para tener un cine de autor se requiere un universo social, pequeñas salas y cinematecas que proyecten los clásicos y frecuentadas por los estudiantes, cineclubes animados por profesores de filosofía, cinéfilos formados en la frecuentación de dichas salas, críticos sagaces que escriban en los Cahiers du cinéma, cineastas que hayan aprendido su oficio viendo películas de las cuales pudieran hablar en estos Cahiers; en pocas palabras, todo un medio social en el cual determinado cine tiene valor, es reconocido.Son estos universos sociales los que hoy están amenazados por la irrupción del cine comercial y la dominación de los grandes difusores, con los cuales deben contar los productores, excepto cuando ellos mismos son difusores: resultado de una larga evolución, hoy han entrado en un proceso de involución. En ellos se produce un retroceso: de la obra al producto, del autor al ingeniero o al técnico que utiliza recursos técnicos, los famosos efectos especiales, y estrellas, ambos sumamente costosos, para manipular o satisfacer las pulsiones primarias del espectador (a menudo anticipadas gracias a las investigaciones de otros técnicos, los especialistas en marketing).Reintroducir el reino de lo comercial en universos que se han constituido, poco a poco, contra él, es poner en peligro las obras más nobles de la humanidad, el arte, la literatura e incluso la ciencia.No creo que alguien pueda querer esto realmente. Recuerdo la célebre fórmula platónica: Nadie es malvado voluntariamente. Si es cierto que las fuerzas de la tecnología aliadas con las fuerzas de la economía, la ley del lucro y la competencia, ponen en peligro la cultura, ¿qué hacer para contrarrestar ese movimiento? ¿Qué se puede hacer para favorecer las oportunidades de aquellos que sólo pueden existir en el largo plazo, aquellos que, como los pintores impresionistas de antaño, trabajan para un mercado póstumo?Buscar la máxima ganancia inmediata no es necesariamente obedecer a la lógica del interés bien entendido, cuando se trata de libros, películas o pinturas: identificar la búsqueda de la máxima ganancia con la búsqueda del máximo público es exponerse a perder el público actual sin conquistar otro, a perder el público relativamente restringido de gente que lee mucho, frecuenta mucho los museos, los teatros y los cines, sin ganar a cambio nuevos lectores o espectadores ocasionales. Una inversión rentableSi se sabe que, al menos en todos los países desarrollados, la duración de la escolarización sigue creciendo, así como el nivel de instrucción medio, como crecen también todas las prácticas estrechamente relacionadas con el nivel de instrucción (frecuentación de los museos y los teatros, lectura, etcétera), se puede pensar que una política de inversión económica en los productores y los productos llamados de calidad, al menos en el corto plazo, podría ser rentable, incluso económicamente (siempre que se cuente con los servicios de un sistema educativo eficaz).De este modo, la elección no es entre la mundialización -es decir la sumisión a las leyes del comercio y, por lo tanto, al reino de lo comercial, que siempre es lo contrario de lo que se entiende universalmente por cultura- y la defensa de las culturas nacionales o de tal o cual forma de nacionalismo o localismo cultural.Los productos kitsch de la mundialización comercial, el jean o la Coca-Cola, la soap opera o el filme comercial espectacular y con efectos especiales, o incluso la world fiction, cuyos autores pueden ser italianos o ingleses, se oponen en todos los sentidos a los productos de la internacional literaria, artística y cinematográfica, cuyo centro está en todas partes y en ninguna, aun cuando haya estado durante mucho tiempo y quizá todavía esté en París, sede de una tradición nacional de internacionalismo artístico, al mismo tiempo que en Londres y Nueva York. Así como Joyce, Faulkner, Kafka, Beckett y Gombrowicz, productos puros de Irlanda, Estados Unidos, Checoslovaquia y Polonia fueron hechos en París, igual número de cineastas contemporáneos como Kaurismaki, Manuel de Oliveira, Satyajit Ray, Kieslowski, Woody Allen, Kiarostami y tantos otros no existirían como existen sin esta internacional literaria, artística y cinematográfica cuya sede social está ubicada en París. Sin duda porque es allí donde, por razones estrictamente históricas, se constituyó hace mucho y ha logrado sobrevivir el microcosmos de productores, críticos y receptores sagaces necesario para su supervivencia.Repito, hacen falta muchos siglos para producir productores que produzcan para mercados póstumos. Es plantear mal los problemas oponer, como a menudo se hace, una mundialización y un mundialismo que supuestamente están del lado del poder económico y comercial, y también del progreso y la modernidad, a un nacionalismo apegado a formas arcaicas de conservación de la soberanía. En realidad, se trata de una lucha entre un poder comercial que intenta extender a todo el universo los intereses particulares del comercio y de los que lo dominan y una resistencia cultural, basada en la defensa de las obras universales producidas por la internacional desnacionalizada de los creadores.Quiero terminar con una anécdota histórica que también tiene que ver con la velocidad y que expresa correctamente lo que debían ser, en mi opinión, las relaciones que podría tener un arte liberado de las presiones del comercio con los poderes temporales. Se cuenta que Miguel Angel mantenía tan poco las formas protocolares en sus relaciones con el papa Julio II, quien le encargaba sus obras, que éste se veía obligado a sentarse muy rápidamente para evitar que Miguel Angel se sentara antes que él.En un sentido, se podría decir que intenté perpetuar aquí, muy modestamente, pero de manera fiel, la tradición, inaugurada por Miguel Angel, de distancia con respecto a los poderes y muy especialmente a estos nuevos poderes que son las fuerzas conjugadas del dinero y los medios.


*Copyright Clarín y Le Monde, 1999. Traducción de Elisa Carnelli.

miércoles, septiembre 06, 2006

El filósofo y los arquitectos
Jacques Derrida

Entrevista de Hélène Viale, Diagonal, 73, agosto, 1988, pp. 37-39.

Peter Eisenman

Para los jardines temáticos del parque de La Villette, Bernard Tschumi, el arquitecto director de la obra, ha invitado a varios diseñadores: Alexandre Chemetoff, Gines Vexlard, Alain Pelissier. Ha propuesto al arquitecto Peter Eisenman y al filósofo Jacques Derrida trabajar juntos en la realización de un «jardín» sin vegetación; un jardín de piedra y de agua... Hemos pedido a éste que nos hable de su colaboración tan inusual; sobre todo en un país como Francia donde la centralización y la rigidez de las estructuras administrativas y universitarias nada favorecen los intercambios entre actividades diversas. Desde la noción de jardín hasta la de parque urbano en tanto que paisaje contemporáneo, todo está por revisar. ¿Deconstrucción?... ¿Qué ha representado para usted como filósofo ser requerido para participar en un proyecto como éste?

Al principio me sorprendió bastante. Hasta ahora no había tenido relación directa y concreta con el trabajo y la tradición de la arquitectura. Para convencerme, Tschumi me dijo que en su entorno, algunos arquitectos (y en particular Eisenman) se interesaban, por razones teóricas, por mi trabajo sobre la deconstrucción. Le resultaba estimulante intentar hacer algo para poner a prueba en cierta medida esta proximidad, esta referencia. Un poco intimidado por la proposición, creí interesante aceptar e intentarlo.

Háblenos de este encuentro, de esta colaboración con Peter Eisenman.

Coincidí con Eisenman en Nueva York, en el otoño de 1985. En ese momento, yo estaba a punto de escribir un texto sobre la khôra en el Timeo, donde Platón aborda el problema del espacio, del demiurgo arquitecto, del lugar. En griego khôra significa el lugar en general, la localidad, la población. En el texto de Platón, la palabra tiene un significado muy particular, muy complejo, al que intenté dar entonces una interpretación [cf. Khôra, 1993]. Propuse a Eisenman que leyese mi trabajo. Cuando lo vio desde una posición personal, y sin limitarse meramente a ilustrar algo ajeno, contestó a mi texto con un primer esbozo. Luego, a menudo discutimos juntos y con algunos de sus colaboradores sobre esta cuestión del lugar en Platón, de la interpretación del espacio, pero también de las cuestiones prácticas... Todo ello duró cerca de tres años. El plano y la maqueta están terminados. Ahora le corresponde a la administración de La Villette ponerlos en práctica.

En este proyecto se trató del sentido de las formas, de los valores, de las relaciones del hombre con su entorno. ¿Cuáles son las orientaciones específicas del proceso que usted ha desarrollado con el pensamiento?

Es difícil explicarlo sin volver a las premisas de mi propio trabajo y a las del trabajo de Eisenman. Para calificar rápidamente mi tarea podemos hablar de deconstrucción, es decir, de cuestionarse una tradición filosófica en lo que concierne a la relación entre la palabra y la escritura, entre espacio y tiempo, en la que la cultura filosófica occidental jerarquiza -lo que supone también una dimensión política- y da forma definitiva a sus normas y sus valores.

La palabra «deconstrucción» tiene en sí misma connotaciones arquitectónicas. Pero no consiste en destruir para que aparezca un solar desnudo, sino más bien en cuestionar las relaciones entre filosofía y arquitectura, esa metáfora arquitectónica que siempre habla de fundamentos, de arquitectura, etcétera. Desde cierto punto de vista, uno puede quizá sorprenderse al saber que tal pensamiento, tal problemática, esté siendo utilizada por los arquitectos. Pero está empleada por arquitectos como Eisenman, y ellos mismos han intentado desplazar la tradición arquitectónica.

¿También en Le Corbusier y otros más?

Le Corbusier sí. Eisenman tiene un gran respeto por Le Corbusier pero creo que intenta -y también es el movimiento de Tschumi- liberar a la arquitectura de ciertos valores de funcionalidad. La arquitectura debería en sí misma no estar tan sólo orientada ya hacia la utilidad del habitar; naturalmente lo que Eisenman construye debe ser habitable y útil, pero esos valores de habitabilidad y de utilidad no son los que dominan en última instancia la obra o el proyecto. También se trata de liberar a la arquitectura de ciertos valores de la estética. Al final no es la armonía ni la belleza quienes controlan este trabajo, lo cual no significa que el producto deba ser feo sino que, en última instancia, su meta no es estética.

Entonces, ¿qué finalidad tiene?

En cierta manera no existe esa finalidad. Hay un juego. Se trata de situar a la arquitectura en su lugar específico, es decir, en un espacio que no esté subordinado a valores, por ejemplo, utilitarios, estéticos o incluso metafísicos o religiosos. Muy a menudo la arquitectura ha estado controlada por valores religiosos, o bien organizada en torno a motivos políticos. La organización de la ciudad destinada a conmemorar la historia de los héroes se ordena en forma de jerarquía política. Tschumi y Eisenman intentan liberar a la arquitectura de todas esas metas que no son, a decir verdad, arquitectónicas, lo que no quiere decir, por lo tanto (y ahí está la trampa), que intenten restaurar una especie de pureza de la arquitectura. Al mismo tiempo, sitúan lo arquitectónico «propiamente dicho» con respecto a otras artes, a otros lenguajes: en Tschumi, con lo que puede significar una narración cinematográfica; y en Eisenman, hay constantemente un intercambio con el texto literario. Continuamente encontramos una especie de provocación recíproca entre sus proyectos llamados arquitectónicos y otros espacios de invención, digamos de creación.

Según comprendí después, lo que me interesaba en la deconstrucción podía, al mismo tiempo, interesar a los arquitectos, tanto más cuanto había insistido a menudo en que la deconstrucción no es sólo una manera nueva de leer un texto o de analizar conceptos, sino que concernía también a las instituciones, a las estructuras socio-políticas. Todos los arquitectos son gente que para trabajar cuentan con verdaderos poderes económicos y políticos. Es necesario que sus proyectos pasen por un proceso de prueba, que a menudo consiste en una prueba de fuerza, de relación con quienes deciden. En cierta manera, he comprobado que la arquitectura es la forma a la vez más difícil y más efectiva de poner a prueba la deconstrucción.

Este debate entre filosofía y arquitectura ¿participa de la seducción que usted ha podido experimentar por el trabajo de Tschumi y de Eisenman?

Absolutamente. En lo que concierne a Eisenman, aprendí a ver su trabajo de liberar a la arquitectura de su valor de presencia, de su valor del origen; él opera en lo que denomina el «scaling» -un romper la escala-, intentando liberar a la arquitectura de la escala humana, así como de la referencia antropocéntrica, de cierto humanismo, variando ese «scaling» . En el mismo conjunto arquitectónico, modifica las escalas, ya no existe una sola escala, y el hombre no es la medida de esa estructura arquitectónica.

El hombre no es la medida de la arquitectura, ¿constituye el objeto de la filosofía?

Plantear la cuestión del hombre no es simplemente establecer todo a la medida del hombre. Hay un desarreglo, una desmesura en la propia cuestión del hombre.

¿Se trata de una arquitectura que busca más allá del hombre?

No, porque existe una manera de pensar más allá del hombre que todavía permanece centrado en el hombre. No se trata tampoco de una cuestión antihumanista como se ha dicho en alguna ocasión. Se trata, a propósito del lugar del hombre, de la relación hombre-dios, etc., de plantear nuevas cuestiones sobre la manera en que la noción de hombre o el valor del humanismo se ha institucionalizado y ha regido no solamente la filosofía sino también la arquitectura. Tampoco se trata de destruirlo o de quebrarlo, sino de intentar pensar acerca de todo lo ocurrido. De pensarlo no solamente a través de especulaciones conceptuales, sino en la piedra, intentando inventar otra cosa. Esta arquitectura es una arquitectura que plantea el problema de la filosofía. Y lo plantea de otro modo que por medio de un discurso o de una especulación filosófica.

Tschumi le ha pedido un jardín sin vegetación, hecho únicamente de agua y piedra. Existe una proposición que es el pretexto, la anécdota del principio, pero también está Venecia, Canareggio, el Hospital, Le Corbusier, los mataderos de La Villette.

Esto es propiamente la parte de Eisenman. Precisamente para evitar que exista un solo origen o un solo centro, ha imaginado en su proyecto una multiplicidad de capas, de estratos que pueden parecerse a estratos de memorias. El conjunto es una especie de palimpsesto, donde capas de proyectos se superponen, sin que haya uno que sea más fundamental o más fundador que el otro. Existen tres o cuatro de esas capas: el suelo de La Villette, la estratificación de los antiguos mataderos, el proyecto de Eisenman en Venecia. También está la capa «Tschumi» ; y luego se halla la lectura de Platón... Esta relación de Platón con Eisenman es la que propone toda la metáfora, aunque no sea más que una en realidad: la del palimpsesto, la de las inscripciones superpuestas.

También existe ese título de «choral work», ¿cómo lo traduciría en francés?

Dibujo de Derrida para "La Villette"Yo creía que la música debía también tener su sitio. Cuando Eisenman me propuso intervenir, no solamente por mi texto sobre la khôra, sino también de una manera más inmediatamente arquitectónica, propuse que se inscribiese en algún lugar la forma de la lira, una lira que se asemejase a una criba porque en el texto de Platón hay una criba, un tamiz con las semillas que pasan a través. Eisenman conservó la idea de la música. Ya había hablado de choral work para resaltar la khôra y para resaltar el carácter de concierto... Propuse que fuese simplemente un instrumento de metal, colocado en algún sitio. Pero él ha hecho de la estructura en todo su conjunto una especie de lira inclinada.

Esas diferentes capas, esas diferentes alusiones, esta música, están como inscritas en silencio sobre la piedra.

Son como invitaciones. No están totalmente indeterminadas, uno no puede hacer lo que quiera con ellas; aunque se debería poder hacer mucho más según la imaginación de cada cual.

Uno de los motivos principales de este trabajo de encargo es que este sitio debería ser, en tanto que jardín, no sólo un lugar de paseo que los visitantes puedan cruzarlo sino también un lugar de experiencia, no únicamente como visita estética o de paseo, sino de participación, de intervención por parte del lector-visitante-colaborador. Por lo tanto había que pensar en el paso, en el paseo del visitante, ¿por dónde va a pasar?, ¿qué le invita a hacerlo?; y también, ¿qué es lo que le deja libertad para hacerlo?

Ahí existe una estructura muy complicada. El «visitante» pasa por abajo, ve el otro lado, no se sabe lo que está encima o debajo. Cuando hace un momento le comentaba que no existen fundamentos en el sentido de una capa inferior, significa que el visitante lo ve también desde abajo, pasa por debajo y en un momento determinado, puede ver lo que hay debajo, lo que convierte en más incierto la oposición entre arriba y abajo.

Este jardín está en un parque, un parque urbano. Dejando al margen su participación, ¿qué piensa que puede ser, que debe ser un parque, paisaje urbano, hoy y mañana?

No puedo contestar. No puedo responder de forma abstracta.

Me atrevería a decir que la respuesta ha de ser tan específica cada vez que ni siquiera se puede contestar de la misma manera en Nueva York, para un cierto momento de la historia, en París, para otro diferente, en tal lugar de París o cualquier otro...

Creo que la propia idea de modelo único me parece peligrosa. Propondría esto como una especie de principio general. La catástrofe sería un modelo dominante que intentáramos imponer por doquier, cualquiera que fuesen los contextos urbanos, los contextos políticos.

La idea de parque siempre está por reinventar. Como usted sabe, lo que se llama deconstrucción es una forma de no apegarse a tradición alguna... No sé muy bien lo que es un parque. ¿Qué es un parque?, ¿una ciudad? No se trata de cuestiones filosóficas abstractas. Hablar de un parque urbano, es aún más problemático. Pediría volver a revisarlo todo.

Jacques Derrida
1988



Fuente : www.jacquesderrida.com.ar

martes, agosto 29, 2006


La Ciudad Genérica - Por Rem Koolhaas

En 1994, a través del siguiente texto, Koolhaas presento una extensa y precisa descripción (y justificación) del urbanismo cínico y pragmático de la década de los 90's. La [post] ciudad de este mundo urbanizado, ya no es el espacio del flaneur como la ciudad moderna, si no un estado mental, sedado y sedentario que percibimos a través del vidrio del departamento, del automóvil, o del monitor.

1.1. ¿La ciudad contemporánea es como el aeropuerto contemporáneo -"todos iguales"? ¿Es posible teorizar esta convergencia? ¿Y si es así, a qué configuración final se está aspirando? La convergencia sólo es posible a costa de despojarse de la identidad. Generalmente eso se ve como una pérdida. Pero a la escala en la que ocurre, debe significar algo. ¿Cuáles son las desventajas de la identidad, y a la inversa, cuáles son las ventajas de la inexpresividad [blankness]? ¿Y si esta homogeneización aparentemente accidental -y usualmente lamentada- fuese un proceso intencional, un movimiento consciente alejándose de la diferencia hacia la semejanza? ¿Y si estamos siendo testigos de un movimiento global de liberación "¡abajo el carácter! [lo típico, lo característico]"? ¿Qué queda después de que se ha despojado de la identidad? ¿Lo Genérico?

1.2. Dado que la identidad es derivada de la sustancia física, de lo histórico, del contexto, de lo real, en cierto modo no podemos imaginarnos que algo contemporáneo -hecho por nosotros- contribuya a ella. Pero el hecho de que el crecimiento humano sea exponencial implica que el pasado en un cierto punto se volverá demasiado "pequeño" para ser habitado y compartido por aquellos [que están] vivos. Nosotros mismos lo agotamos. Hasta tanto la historia encuentre su depósito en la arquitectura, inevitablemente las cantidades humanas actuales reventarán y reducirán la substancia previa. La identidad concebida como esta forma de compartir el pasado es una propuesta destinada al fracaso: no sólo hay -en un modelo estable de continua expansión de la población- proporcionalmente cada vez menos que compartir, sino que la historia también tiene una ingrata vida a medias -como se abusa más de ella, se vuelve menos significativa- al punto que sus derogatorios panfletos se tornan insultantes. Esta disolución es exacerbada por la masa de turistas en constante aumento, una avalancha que, en una búsqueda perpetua de "carácter", va moliendo las identidades exitosas [hasta convertirlas] en un polvillo insignificante.

1.3. La identidad es como una trampa para ratones en la que más y más ratones tienen que compartir la carnada original, y que, inspeccionada más de cerca, puede haber estado vacía desde hace siglos. Cuanto más fuerte es la identidad, más encarcela, más resiste la expansión, la interpretación, la renovación, la contradicción. La identidad se vuelve como un faro -fijo, sobredeterminado: puede cambiar su posición o patrón que emite solamente a costa de desestabilizar la navegación. (París sólo puede volverse más parisina -ya está en camino de convertirse en hiper-París, una pulida caricatura. Hay excepciones: Londres -su única identidad [es] una carencia de identidad clara- está perpetuamente volviéndose aun menos Londres, más abierta, menos estática.)

1.4. La identidad centraliza; insiste en una esencia, un punto. Su tragedia se da en simples términos geométricos. Mientras la esfera de influencia se expande, el área caracterizada por el centro se vuelve más y más grande, diluyendo desesperanzadamente tanto la fuerza como la autoridad del núcleo [core]; inevitablemente, la distancia entre el centro y la circunferencia se incrementa hasta el punto de ruptura. En esta perspectiva, el reciente y tardío descubrimiento de la periferia como una zona de valor potencial -una especie de condición prehistórica que podría finalmente ser digna de la atención arquitectónica- sólo es una disimulada insistencia sobre la prioridad y dependencia del centro: sin centro, no hay periferia; el interés en el primero presumiblemente compensa por el vacío del último. Conceptualmente huérfana, la condición de la periferia empeora por el hecho de que su madre todavía está viva, robándose el show, acentuando las deficiencias de la cría. Los últimas vibraciones que emanan del exhausto centro impiden la lectura de la periferia como una masa crítica. No sólo el centro es, por definición, demasiado pequeño para realizar sus tareas [obligations] asignadas, tampoco es más el centro real sino un espejismo marchito camino a la implosión; aun así, su presencia ilusoria deniega al resto de la ciudad su legitimidad. (Manhattan denigra como "gente de puente y túnel" a aquellos que necesitan apoyo infraestructural para entrar en la ciudad, y les hace pagar por ello.) La persistencia de la actual obsesión concéntrica nos hace a todos gente de puente y túnel, ciudadanos de segunda clase en nuestra propia civilización, privados de ciudadanía [disenfranchised] por la muda coincidencia de nuestro colectivo exilio del centro.

1.5. En nuestra programación concéntrica (el autor pasó parte de su juventud en Amsterdam, la ciudad de la última centralidad) la insistencia en el centro como el núcleo del valor y el significado, fuente de toda significación, es doblemente destructiva -no sólo el volumen siempre en aumento de las dependencias es a fin de cuentas una tensión intolerable, supone también que el centro tiene que ser constantemente mantenido, es decir, modernizado. Como "el lugar más importante", paradójicamente tiene que ser, al mismo tiempo, el más viejo y el más nuevo, el más fijo [estático] y el más dinámico; soporta la adaptación más intensa y más constante, la cual luego se ve comprometida y complicada por el hecho de que tiene que ser una transformación inadvertida, invisible al ojo desnudo. (La ciudad de Zurich ha encontrado la solución más radical y costosa en la vuelta a una suerte de arqueología en reversa: capa sobre capa de nuevas modernidades [modernities] -shopping centers, estacionamientos, bancos, bóvedas, laboratorios- se construyen debajo del centro. El centro ya no se amplía hacia fuera o hacia el cielo, sino hacia el interior, hacia el centro de la tierra misma.) Del injerto de más o menos discretas arterias de tráfico, circunvalaciones, túneles subterráneos y la construcción de cada vez más tangenciales, a la transformación de rutina de viviendas en oficinas, almacenes en lofts, iglesias abandonadas en nightclubs; de las bancarrotas en serie y las subsiguientes reinauguraciones de unidades específicas en recintos de compras cada vez más costosos, a la implacable conversión del espacio utilitario en espacio "público", la peatonalización, la creación de parques nuevos, plantando, conectando [bridging], exponiendo la restauración sistemática de la mediocridad histórica, toda autenticidad es implacablemente evacuada.

1.6. La Ciudad Genérica es la ciudad liberada del cautiverio del centro, de la camisa de fuerza de la identidad. La Ciudad Genérica rompe con este destructivo ciclo de dependencia: no es nada sino un reflejo de la actual necesidad y la actual habilidad. Es la ciudad sin historia. Es suficientemente grande como para todos. Es fácil [easy]. No necesita mantenimiento. Si se torna demasiado pequeña simplemente se expande. Si se torna vieja simplemente se autodestruye y se renueva. Es interesante -o no interesante- en todas partes por igual. Es "superficial" -como un estudio de Hollywood, puede producir una nueva identidad cada lunes por la mañana.

2. ESTADÍSTICAS

2.1. La Ciudad Genérica ha crecido dramáticamente durante las últimas décadas. No sólo se ha incrementado su tamaño, sus números también lo han hecho. A comienzos de los setenta fue habitada por un promedio de 2,5 millones de residentes oficiales (y mas de 500.000 no oficiales); ahora se mantiene alrededor de la marca de los 15 millones.

2.2. ¿La Ciudad Genérica comenzó en América? ¿Es tan profundamente no original [unoriginal] que sólo puede ser importada? En cualquier caso, la Ciudad Genérica ahora también existe en Asia, Europa, Australia, África. El definitivo movimiento alejándose del campo, de la agricultura, hacia la ciudad no es un movimiento hacia la ciudad como el que conocíamos: es una mudanza a la Ciudad Genérica, la ciudad tan extendida que ha llegado al campo.

2.3. Algunos continentes, como Asia, aspiran a la Ciudad Genérica; otros se avergüenzan de ella. Porque tiende hacia lo tropical -convergiendo en torno al Ecuador-, una gran proporción de las Ciudades Genéricas es asiática -aparentemente una contradicción de términos: lo sobre-familiar [over-familiar] habitado por lo inescrutable. Un día, este producto desechado de la civilización occidental será absolutamente exótico otra vez, a través de la resemantización que su misma diseminación trae en su estela.

2.4. A veces una singular ciudad vieja, como Barcelona, al sobresimplificar su identidad se vuelve Genérica. Se vuelve transparente, como un logo. Lo contrario nunca sucede... por lo menos no todavía.

3. GENERAL

3.1. La Ciudad Genérica es lo que queda después de que grandes secciones de la vida urbana se cruzaron en el Ciberespacio. Es un lugar de sensaciones débiles y distendidas, pocas emociones y alejadas entre sí, discreto y misterioso como un gran espacio iluminado por un velador. Comparada con la ciudad clásica, la Ciudad Genérica es sedada, percibida usualmente desde una posición sedentaria. En lugar de concentración -presencia simultánea-, en la Ciudad Genérica los "momentos" individuales están muy espaciados entre sí para crear un trance de experiencias estéticas casi inadvertibles: las variaciones de color en la iluminación fluorescente de un edificio de oficinas momentos antes de la puesta del sol, las sutilezas de los blancos ligeramente diferentes de un cartel iluminado en la noche. Como comida japonesa, las sensaciones pueden ser reconstituidas e intensificadas en la mente, o no -simplemente se pueden ignorar. (Hay una opción.) Esta carencia generalizada de urgencia e insistencia actúa como una droga potente; induce una alucinación de lo normal.

3.2. En una reversión [reversal] drástica de lo que supuestamente es la principal característica de la ciudad -"los negocios [business]"-, la sensación dominante de la Ciudad Genérica es una calma espeluznante: cuanto más calma es, más se aproxima al estado puro. La Ciudad Genérica se refiere a los "males" que se atribuyeron a la ciudad tradicional antes de que nuestro amor por ella se volviera incondicional. La serenidad de la Ciudad Genérica se alcanza a través de la evacuación de la esfera pública, como en un simulacro de emergencia de incendio. El plano urbano ahora sólo acoge el movimiento necesario, fundamentalmente el auto; las carreteras son una versión superior de los bulevares y las plazas, tomando más y más espacio; su diseño, aparentemente aspirando a la eficiencia automovilística, es de hecho sorprendentemente sensual, una pretensión utilitaria que introduce el dominio del espacio liso [smooth space] [2]. Lo que es nuevo en este campo público locomotor es que no puede ser medido en dimensiones. El mismo tramo (digamos, unas diez millas) rinde un número vasto de experiencias completamente diferentes: puede durar cinco minutos o cuarenta; puede ser compartido con casi nadie, o con la población entera; puede producir el placer absoluto de la pura velocidad no-adulterada -hasta qué punto la sensación de la Ciudad Genérica puede incluso volverse más intensa o por lo menos adquirir densidad- o momentos completamente claustrofóbicos de detenimiento [stoppage]- hasta qué punto la delgadez [thinness] de la Ciudad Genérica está [en lo] más evidente de ella.

3.3. La Ciudad Genérica es fractal, una repetición sin fin del mismo módulo estructural simple; es posible reconstruirla desde su entidad más pequeña, una desktop computer [computadora de escritorio], quizá incluso desde un diskette.

3.4. Los Campos de golf son todo lo que queda de alteridad [lo otro].

3.5. La Ciudad Genérica tiene números de teléfono fáciles, no los duros ejercicios de flexión del lóbulo-frontal de diez cifras de la ciudad tradicional, sino versiones más fluidas, sus números del medio idénticos, por ejemplo.

3.6. Su atractivo principal es su anomia.

4. AEROPUERTO

4.1. Antes manifestaciones de la última neutralidad, los aeropuertos están ahora entre los elementos característicos más singulares de la Ciudad Genérica, su vehículo más fuerte de diferenciación. Tienen que serlo, siendo todo lo que la persona promedio tiende a experimentar de una ciudad particular. Como una drástica muestra de perfume, los fotomurales, la vegetación, los trajes locales dan un primer soplo concentrado de la identidad local (a veces es también el último). Lejano, confortable, exótico, polar, regional, del Este, rústico, nuevo, incluso "sin descubrir": ésos son los registros emocionales invocados. Así cargados conceptualmente, los aeropuertos se convierten en signos emblemáticos estampados en el inconsciente colectivo global en las manipulaciones salvajes de sus atractores no atávicos -las compras tax-free [libres de impuestos], las cualidades espaciales espectaculares, la frecuencia y confiabilidad de sus conexiones a otros aeropuertos. En términos de su iconografía/performance, el aeropuerto es un concentrado de lo hiper-local y lo hiper-global -hiper-global en el sentido de que puedes conseguir allí mercancías que incluso no están disponibles en la ciudad, hiper-local en el sentido que puedes conseguir allí las cosas que no consigues en ninguna otra parte.

4.2. La tendencia en gestalt [3] de aeropuertos es hacia una autonomía cada vez más grande: incluso a veces prácticamente no tienen relación con una Ciudad Genérica específica. Volviéndose más y más grandes, equipados con más y más instalaciones [facilities] sin relación con el viajar, van en camino a reemplazar a la ciudad. La condición de en-tránsito se está volviendo universal. Juntos, los aeropuertos contienen poblaciones de millones -además de la más grande planta diaria de empleados [workforce]. Por lo completo de sus instalaciones, son como quarters [distritos] de la Ciudad Genérica, incluso a veces su razón de ser (¿su centro?), con el atractivo agregado de ser sistemas herméticos de los cuales no hay escape -excepto a otro aeropuerto.

4.3. El fecha/edad de la Ciudad Genérica se puede reconstruir a partir de una lectura minuciosa de su geometría de aeropuerto. Planta hexagonal (penta o heptagonal en casos excepcionales): años sesenta. Planta y sección ortogonal: setenta. Ciudad Collage: ochenta. Una sola sección curvada, extrudida infinitamente en una planta linear: probablemente noventa. (Su estructura ramificándose como un roble: Alemania.)

4.4. Los aeropuertos vienen en dos tamaños: demasiado grande y demasiado pequeño. Aun así su tamaño no tiene ninguna influencia en su funcionamiento. Esto sugiere que el aspecto más intrigante de todas las infraestructuras es su elasticidad esencial. Calculados con exactitud para lo numerado -pasajeros por año- son invadidos por lo innumerable y sobreviven, exigidos [stretched] hasta la última indeterminancia [indeterminacy].

5. POBLACIÓN

5.1. La Ciudad Genérica es multirracial en serio; en promedio 8% negro, 12% blanco, 27% Hispano, 37% Chino/Asiático, 6% indeterminado, 10% otros. No solamente multirracial, también multicultural. Eso es por lo que no es ninguna sorpresa ver templos entre las placas [slabs], dragones en los bulevares principales, Budas en el CDB (distrito central de negocios [central business district]).

5.2. La Ciudad Genérica siempre es fundada por gente en movimiento, prestos a seguir moviéndose. Esto explica la insubstancialidad de sus cimientos. Como las grumos [flakes] que se forman repentinamente en un líquido claro al juntar dos sustancias químicas, para acumularse eventualmente en un incierto montón en el fondo, la colisión o confluencia de dos migraciones -por ejemplo, emigrados cubanos que van hacia el norte y jubilados judíos que van hacia sur, ambos, a fin de cuentas, camino a algún otro lugar -establece, de la nada, un asentamiento. Una Ciudad Genérica ha nacido.

6. URBANISMO

6.1. La gran originalidad de la Ciudad Genérica es simplemente abandonar lo que no funciona -aquello que ha sobrevivido a su uso- para romper el techo [blacktop] del idealismo con los martillos perforadores del realismo y aceptar lo que sea que crezca en su lugar. En ese sentido, la Ciudad Genérica acoge tanto a lo primordial como a lo futurístico -en realidad, sólo estos dos. La Ciudad Genérica es todo lo que queda de lo que la ciudad solía ser. La Ciudad Genérica es la post-ciudad que se está preparando en el sitio de la ex-ciudad.

6.2. La Ciudad Genérica se mantiene unida, no por una esfera pública sobrexigente -progresivamente degradada en una secuencia sorprendentemente larga, en la que el Foro Romano es al ágora griego lo que el shopping mall [centro comercial] es a la calle principal- sino por lo residual. En el modelo original de los modernos, lo residual era simplemente verde, su controlada pulcritud una moralizadora afirmación de las buenas intenciones, desalentadora asociación, uso. En la Ciudad Genérica, porque la corteza de su civilización es tan delgada, y a través de su tropicalidad inmanente, lo vegetal es transformado en Residuo Edénico, el portador principal de su identidad: un híbrido de política y paisaje. Al mismo tiempo refugio de lo ilegal, lo incontrolable, y sujeto de manipulación infinita, representa un triunfo simultáneo de lo estilizado [manicured] y lo primitivo. Su inmoral exuberancia compensa por las otras pobrezas de la Ciudad Genérica. Totalmente inorgánica, lo orgánico es el mito genérico más potente de la Ciudad Genérica.

6.3. La calle ha muerto. Ese descubrimiento ha coincidido con frenéticos intentos de resucitación. El arte público está en todas partes -como si dos muertes hicieran una vida. La peatonalización -pensada para preservar- meramente canaliza el flujo de aquellos condenados a destruir con sus pies el objeto de su pretendida reverencia.

6.4. La Ciudad Genérica va en camino desde la horizontalidad a la verticalidad. El rascacielos parece que fuera a ser la tipología final y definitiva. Se ha tragado todo lo demás. Puede existir en cualquier lugar: en un campo de arroz, o en el downtown [centro de la ciudad]- ya no hace diferencia alguna. Las torres ya no están juntas; están espaciadas de modo que no interactúan. Densidad en aislamiento es el ideal.

6.5. La vivienda no es un problema. O se ha solucionado completamente o se ha abandonado totalmente a su suerte; en el primer caso es legal, en el segundo "ilegal"; en el primer caso, torres o, generalmente, placas (cuanto mucho, de 15 metros de profundidad); en el segundo (en perfecta complementariedad), una corteza de casuchas improvisadas. Una solución consume el cielo, la otra el suelo. Es extraño que aquellos con menos dinero habiten el commodity [artículo] más costoso -la tierra; quienes pagan, lo que es gratis -el aire. En cualquier caso, la vivienda demuestra ser sorprendentemente adaptable [accommodating] -no sólo la población se duplica cada tantos años, sino también, con el relajamiento del dominio [grip] de las diversas religiones, el número medio de inquilinos por unidad se reduce a la mitad -a través del divorcio y otros fenómenos que dividen a la familia- con la misma frecuencia que la población de la ciudad se duplica; mientras sus números se inflan, la densidad de la Ciudad Genérica está perpetuamente en disminución.

6.6. Todas las Ciudades Genéricas surgen de la tabula rasa; si no había nada, ahora ellas están allí; si había algo, lo reemplazaron. Deben hacerlo, de lo contrario serían históricas.

6.7. El Cityscape [Paisaje Urbano] Genérico es usualmente una amalgama de secciones excesivamente ordenadas -que datan desde casi el principio de su desarrollo, cuando "el poder" aún no se había diluido- y de disposiciones [arrangements] cada vez más libres en todas los otros sectores.

6.8. La Ciudad Genérica es la apoteosis del concepto de multiple-choice [opción múltiple]: todas las casillas cruzadas [marcadas], una antología de todas las opciones. La Ciudad Genérica ha sido usualmente "planificada"; no en el sentido habitual de una cierta organización burocrática que controla su desarrollo, sino como si diversos ecos, esporas, tropos, semillas cayeran en la tierra al azar como en la naturaleza, se arraigaran -explotando la fertilidad natural del terreno- y ahora formaran un ensamble [conjunto]: una pileta arbitraria de genes que a veces produce resultados asombrosos.

6.9. La escritura de la ciudad puede ser indescifrable, defectuosa, pero eso no significa que no haya escritura; simplemente puede ser que desarrollamos un nuevo analfabetismo, una nueva ceguera. La detección paciente revela los temas, partículas, filamentos que pueden ser aislados de la aparente turbiedad de esta ur-soup [3] wagneriana : notas dejadas en una pizarra hace 50 años por un genio de visita, reportes multicopiados [stenciles] de la O.N.U. que se desintegran en su silo de cristal de Manhattan, descubrimientos de antiguos pensadores coloniales con buen ojo para el clima, impredecibles rebotes de la enseñanza del diseño [design education] fortaleciéndose como un proceso de lavado [laundering] global.

6.10. La mejor definición de la estética de la Ciudad Genérica es "free style" [estilo libre] ¿Cómo describirla? Imagina un espacio abierto, un claro en el bosque, una ciudad nivelada. Hay tres elementos: caminos, edificios, y naturaleza; coexisten en relaciones flexibles, aparentemente sin razón, en [una] diversidad organizacional espectacular. Cualquiera de los tres puede dominar: a veces se pierde el "camino" - para encontrarte deambulando en un desvío incomprensible; algunas veces no ves ningún edificio, solamente naturaleza; luego, de modo igualmente imprevisible, estás rodeado sólo por edificio. En ciertos puntos espantosos, los tres están ausentes simultáneamente. En estos "sitios" (en realidad, ¿que es lo opuesto de un sitio? Son como agujeros taladrados a través del concepto de ciudad) el arte público emerge como el monstruo del Lago Ness, figurativo y abstracto en partes iguales, generalmente autolimpiante.

6.11. Ciudades específicas todavía discuten seriamente los errores de los arquitectos -por ejemplo, sus propuestas de crear redes peatonales elevadas con tentáculos que llevan de un bloque al siguiente como solución a la congestión- pero la Ciudad Genérica simplemente disfruta de las ventajas de sus invenciones: decks [explanadas], puentes, túneles, autopistas -una enorme proliferación de parafernalia de la conexión- frecuentemente cubiertos con helechos y flores como si se quisiera rechazar el pecado original, creando una congestión vegetal más grave que una película de ciencia-ficción de los cincuenta.

6.12. Las calles sólo son para los autos. La gente (peatones) son llevados en recorridos (como en un parque de atracciones), en "paseos" [promenades] que los elevan del suelo, sometiéndolos después a un catálogo de condiciones exageradas -viento, calor, inclinación, frío, interior, exterior, olores, gases- en una secuencia que es una caricatura grotesca de la vida en la ciudad histórica.

6.13. Hay horizontalidad en la Ciudad Genérica, pero se está acabando [on the way out]. Consiste en historia que todavía no se ha borrado o en enclaves tipo Tudor que se multiplican alrededor del centro como emblemas recientemente acuñados de la preservación.

6.14. Irónicamente, aunque nueva en sí misma, la Ciudad Genérica está rodeada por una constelación de New Towns [5] : las New Towns son como anillos anuales de crecimiento [year-rings (6)]. De algún modo, las ciudades nuevas envejecen muy rápidamente, como un viejo niño de cinco años desarrolla arrugas y artritis a través de la enfermedad llamada progeria [7].

6.15. La Ciudad Genérica presenta la muerte final del planeamiento. ¿Por qué? No porque no sea planificada -de hecho, los enormes universos complementarios de los burócratas y desarrollistas [inmobiliarios] concentran inimaginables flujos de energía y dinero en su realización [completion]; por el mismo dinero, sus planicies podrían ser fertilizadas con diamantes, sus campos de barro pavimentados con ladrillos del oro... Pero su descubrimiento más peligroso y más euforizante es que planificar no establece diferencia alguna. Los edificios se pueden ubicar bien (una torre cerca de una estación del metro) o mal (centros enteros a millas de cualquier camino). Ellos florecen/perecen imprevisiblemente. Las redes son sobre-exigidas, envejecen, se pudren, se vuelven obsoletas; las poblaciones se duplican, triplican, cuadruplican, desaparecen repentinamente. La superficie de la ciudad estalla, la economía se acelera, se retrasa, revienta, colapsa. Como antiguas madres que aún alimentan titánicos embriones, ciudades enteras se construyen sobre infraestructuras coloniales de las que los opresores se llevaron los planos [blueprints] a casa. Nadie sabe dónde, cómo, desde cuándo las cloacas funcionan, la localización exacta de las líneas telefónicas, cuál fue la razón para la posición del centro, dónde terminan los ejes monumentales. Todo lo que esto prueba es que hay infinitos márgenes escondidos, depósitos colosales de desidia, un perpetuo proceso orgánico de adaptación, estándares, comportamiento; las expectativas cambian con la inteligencia biológica del animal más alerta. En esta apoteosis de la multiple-choice nunca será posible reconstruir causa y efecto de nuevo. Funcionan -eso es todo.

6.16. La aspiración de la Ciudad Genérica a la tropicalidad implica automáticamente el rechazo de cualquier referencia remanente de la ciudad como fortaleza, como ciudadela; es abierta y se acomoda como un bosque de mangle [8].

7. POLÍTICA

7.1. La Ciudad Genérica tiene una relación (a veces distante) con un régimen más o menos autoritario -local o nacional. Generalmente los "amigos" [cronies -las comillas son de la traducción] del "líder" -quienquiera que sea- decidían desarrollar un trozo de "downtown" [centro] o periferia, o incluso empezar una ciudad nueva en el medio de la nada, y así se desencadenaba el boom que puso a la ciudad en el mapa.

7.2. Muy a menudo, el régimen ha evolucionado hasta un grado sorprendente de invisibilidad, como si, a través de su misma permisividad, la Ciudad Genérica resistiera lo dictatorial.

8. SOCIOLOGÍA

8.1. Es muy sorprendente que el triunfo de la Ciudad Genérica no haya coincidido con el triunfo de la sociología -una disciplina cuyo "campo" ha sido extendido por la Ciudad Genérica más allá de su imaginación más salvaje. La Ciudad Genérica es sociología, sucediendo. Cada Ciudad Genérica es un plato petri [9] -o una pizarra infinitamente paciente en la que casi cualquier hipótesis puede ser "probada" y luego borrada, para nunca reverberar otra vez en las mentes de sus autores o sus audiencias.

8.2. Claramente, hay una proliferación de comunidades -un zapping sociológico- que se resiste a una única interpretación que se imponga [overriding]. La Ciudad Genérica está distendiendo todas las estructuras que en el pasado hicieron que todo se mantuviera unido.

8.3. Además de infinitamente paciente, la Ciudad Genérica es también persistente en su resistencia a la especulación: prueba que la sociología puede ser el peor sistema para capturar sociología cuando esta haciendose [in the making]. Despista toda crítica establecida. Aporta enormes cantidades de evidencia a favor y -en cantidades aun más impresionantes- en contra de cada hipótesis. En A los bloques de torres llevan al suicidio; en B, a la felicidad para siempre. En C se ven como el primer escalón hacia la emancipación (no obstante, presumiblemente bajo cierta clase de "presión" invisible); en D, simplemente como passé [10]. Construidos en números inimaginables en K, están siendo explotados en L. La creatividad es inexplicablemente alta en E; inexistente en F. G es un mosaico étnico uniforme [seamless]; H está perpetuamente a merced del separatismo, sino [está] al borde de la guerra civil. El modelo Y nunca perdurará a causa de sus andanzas [tampering] con la estructura familiar, pero Z florece -una palabra que ningún académico aplicaría nunca a actividad alguna en la Ciudad Genérica- debido a esto. La religión es minada en V, sobrevive en W, es transmutada en X.

8.4. Extrañamente, nadie ha pensado que, acumulativamente, las interminables contradicciones de estas interpretaciones prueban la riqueza de la Ciudad Genérica; ésa es la única hipótesis que ha sido eliminada por adelantado.

9. QUARTERS [11]

9.1. Siempre hay un quarter [distrito] llamado Lipservice [12], donde se preserva un mínimo de pasado: generalmente tiene un viejo tren/tranvía o un autobús de dos pisos que lo recorre, haciendo sonar inquietantes campanas -versiones domesticadas del buque fantasma de El Holandés Errante [13]. Sus cabinas de teléfono son rojas y transplantadas desde Londres, o equipadas con pequeños techos chinos. Lipservice -también llamado Afterthought, Waterfront, Too Late, 42nd Street, o simplemente el Village, o incluso Underground [14] - es una elaborada operación mítica: celebra el pasado sólo como puede hacerlo lo recientemente concebido. Es una máquina.

9.2. Una vez, la Ciudad Genérica tuvo un pasado. En su tendencia por destacarse, grandes secciones de ella de algún modo desaparecieron, primero sin lamentos -al parecer el pasado era asombrosamente insalubre, incluso peligroso- luego, sin advertencia, el alivio se tornó arrepentimiento. Ciertos profetas -largo pelo blanco, medias grises, sandalias- habían estado siempre advirtiendo que el pasado era necesario -un recurso. Lentamente, la máquina de la destrucción rechina hasta detenerse; se salvan [conservan] algunas casuchas al azar sobre el lavado plano euclidiano, restauradas a un esplendor que nunca tuvieron...

9.3. A pesar de su ausencia, la historia es la mayor preocupación, incluso la [mayor] industria, de la Ciudad Genérica. En los terrenos liberados, alrededor de las casuchas restauradas, se construyen aun más hoteles para recibir a turistas adicionales en proporción directa a la borradura del pasado. Su desaparición no tiene influencia alguna en sus números, o quizás sólo sea una urgencia de último minuto. El turismo ahora es independiente del destino [destination]...

9.4. En vez de memorias específicas, las asociaciones que la Ciudad Genérica moviliza son recuerdos generales, recuerdos de recuerdos: si no [moviliza] todas las recuerdos al mismo tiempo, entonces por lo menos un resumen, memoria simbólica, un déja vu que nunca termina, memoria genérica.

9.5. A pesar de su modesta presencia física (Lipservice nunca tiene más de tres pisos [relatos (15)] de alto: ¿en homenaje/venganza a Jane Jacobs [16]), condensa el pasado entero en un único complejo. La historia vuelve aquí no como farsa, sino como servicio: los comerciantes ataviados (sombreros divertidos, diafragmas desnudos, velos) representan voluntariamente las condiciones (esclavitud, tiranía, enfermedad, pobreza, colonia) -por las que su nación alguna vez fue a la guerra para abolirlas. Como un virus replicante, mundial, lo colonial parece la única e inagotable fuente de lo auténtico.

9.6. Calle 42: ostensiblemente, los lugares donde el pasado es preservado son en realidad los lugares donde el pasado más ha cambiado, es lo más distante -como si fuese visto a través del extremo equivocado de un telescopio- o incluso [ha sido] eliminado completamente.

9.7. Sólo la memoria de antiguos excesos es lo suficientemente fuerte como para cargar con lo insulso. Como si intentaran calentarse al calor de un volcán extinguido, los sitios más populares (entre los turistas, y en la Ciudad Genérica que los incluye a cada uno) son aquellos que una vez estuvieron más intensamente asociados con sexo y mala conducta. Inocentes invaden los antiguos refugios de pimps [proxenetas], prostitutas, vividores, travestis, y, en menor grado, de artistas. Paradójicamente, en el mismo momento en que la autopista de la información [information highway] está a punto de entregar camionadas de pornografía en sus living rooms, es como si la experiencia de caminar sobre estas brasas recalentadas de transgresión y pecado los hiciese sentir especiales, vivos. En una era que no genera aura nueva, el valor del aura establecida se dispara hasta el cielo. ¿Caminar sobre estas cenizas será lo más cerca de la culpa que llegarán? ¿Existencialismo diluido a la intensidad de una Perrier [17]?

9.8. Cada Ciudad Genérica tiene una costanera, no necesariamente con agua -también puede ser con desierto, por ejemplo- pero por lo menos [hay] un borde donde encuentra otra condición, como si una posición de escape cercano fuese la mejor garantía para su disfrute. Aquí los turistas se juntan en manadas alrededor de un racimo de puestos. Hordas de "hawkers" [vendedores (18)] tratan de venderles los aspectos "únicos" de la ciudad. Las partes únicas de todas las Ciudades Genéricas juntas han creado un souvenir universal, un cruce científico entre Torre Eiffel, Sacre Coeur [19], y Estatua de la Libertad: un edificio alto (generalmente de entre 200 y 300 metros) ahogado en una pequeña bola de agua con nieve o, si [está] cerca del ecuador, copos dorados; diarios con cubiertas de cuero repujado; sandalias de hippie -aunque los verdaderos hippies sean rápidamente repatriados. Los turistas los acarician -nadie nunca ha sido testigo de una venta- y luego se sientan en exóticos comedores que se alinean en la costanera: éstos ofrecen la gama completa de la comida actual: picante: la primera y, a fin de cuentas, quizás la más confiable indicación de estar en otro lugar; patty [20]: de carne de vaca o sintética; crudo: práctica atávica que será muy popular en el tercer milenio.

9.9. El camarón es el último aperitivo [lo más]. Con la simplificación de la cadena de comida -y las vicisitudes de la preparación- saben como muffins ingleses, es decir, a nada.

10. PROGRAMA

10.1. Las oficinas todavía están allí, en números más grandes que nunca, de hecho. La gente dice que ya no son necesarias. En cinco a diez años todos trabajaremos en casa. Pero entonces necesitaremos hogares más grandes, lo bastante grandes como para realizar reuniones. Las oficinas tendrán que ser convertidas en hogares.

10.2. La única actividad es comprar [shopping]. Pero, ¿por qué no considerar el comprar como temporario, provisional? Espera tiempos mejores. Es nuestra propia falla -no pensamos en nada mejor que hacer. Los mismos espacios inundados de otros programas -bibliotecas, baños, universidades- serían fabulosos; estaríamos sobrecogidos por su grandeza.

10.3. Los hoteles se están convirtiendo en el alojamiento génerico de la Ciudad Genérica, su bloque edilicio más común. Antes solía serlo la oficina -lo cual por lo menos implicaba un llegar y un irse, asumida la presencia de otros edificios [accommodations] importantes en algún otro lugar. Los hoteles son ahora contenedores que, por la expansión y la intergridad de sus instalaciones [facilities], vuelven redundantes a casi todos los otros edificios. Haciendo incluso de shopping malls [centros comerciales], son lo más cercano que tenemos a una existencia urbana, estilo siglo XXI.

10.4. El hotel implica ahora encarcelamiento, arresto domiciliario voluntario; no hay otro lugar en competencia al cual ir; uno viene y se queda. Acumulativamente, describe una ciudad de diez millones, todos encerrados en sus cuartos; una especie de animación en reversa -densidad implosionada.

11. ARQUITECTURA

11.1. Cierren los ojos e imaginen una explosión de beige. En su epicentro salpica el color de los pliegues vaginales (no excitados), berenjena metálico- mate, tabaco-caqui, calabaza polvorienta; todos los autos camino a la blancura nupcial...

11.2. Hay edificios interesantes y aburridos en la Ciudad Genérica, como en todas las ciudades. Ambos remontan su ascendencia hasta Mies van der Rohe [21]: la primera categoría a su irregular torre de Friedrichstadt (1921), la segunda a las cajas que concibió no mucho después. Esta secuencia es importante: obviamente, después de la experimentación inicial, Mies se decidió de una vez y para siempre contra el interés, a favor del aburrimiento. En el mejor de los casos, sus últimos edificios capturan el espíritu del trabajo inicial -¿sublimado, reprimido?- como una ausencia más o menos evidente, pero él nunca propuso otra vez proyectos "interesantes" como edificios posibles. La Ciudad Genérica prueba que estaba equivocado: sus arquitectos más atrevidos han tomado el desafío que Mies abandonó, al punto que ahora es difícil encontrar una caja [box]. Irónicamente, este exuberante homenaje al Mies interesante demuestra que "el" Mies estaba equivocado.

11.3. La arquitectura de la Ciudad Genérica es hermosa por definición. Construida a una velocidad increíble, y concebida a un ritmo aun más increíble, cuenta con un promedio de 27 versiones abortadas por cada estructura realizada -aunque ése no es el término adecuado. Son preparadas en los 10.000 estudios arquitectónicos de los que nadie ha oído hablar nunca, cada uno vibrante de nueva inspiración. Probablemente más modestos que sus colegas reconocidos, estos estudios están conectados por una conciencia colectiva de que algo está mal en la arquitectura, [algo] que sólo puede ser rectificado a través de su esfuerzo. El poder de los números les da una espléndida y brillante arrogancia. Ellos son los que diseñan sin vacilación alguna. Ensamblan, a partir 1.001 recursos, con salvaje precisión, más riquezas de lo que ningún genio jamás pudo. En promedio, su educación ha costado 30.000 dólares, excluyendo transporte y vivienda. 23% han sido lavados y planchados [laundered] en las universidades americanas Ivy League, donde han estado expuestos -por supuesto que por períodos muy cortos- a la elite bien pagada de la otra profesión, la "oficial". Se deriva que una inversión combinada total de educación arquitectónica que vale 300 mil millones de dólares ($300.000.000.000) ($30.000 [el costo medio] x 100 [el número promedio de trabajadores por estudio] x 100.000 [el número de estudios en el mundo]) está trabajando y produciendo Ciudades Genéricas en todo momento.

11.4. Los edificios que son complejos en [su] forma dependen de la industria del curtain-wall [muro cortina], de pegamentos y selladores más eficaces nunca, que transforman cada edificio en una mezcla de camisa de fuerza y carpa de oxígeno. El uso de la silicona -"estamos estirando la fachada todo lo que se puede"- ha aplanado todas las fachadas; vidrio adherido a piedra, a hierro, a concreto, en una impureza de la era espacial. Estas conexiones aparentan rigor intelectual mediante la aplicación liberal de un compuesto espermático transparente que mantiene todo unido, más por la intención que por el diseño -un triunfo del pegamento sobre la integridad de los materiales. Como todo lo demás en la Ciudad Genérica, su arquitectura es lo resistente vuelto maleable, una epidemia del rendimiento, ya no a través de la aplicación del principio[s] sino a través de la sistemática aplicación de lo sin principio[s].

11.5. Porque la Ciudad Genérica es en gran parte asiática, su arquitectura es generalmente climatizada [air-conditioned]; aquí es donde la paradoja del reciente cambio de paradigma -la ciudad ya no representa el desarrollo máximo sino que bordea el subdesarrollo- se vuelve más aguda: los brutales recursos por los que se obtiene el acondicionamiento universal imitan dentro del edificio las condiciones climáticas que algunas vez "sucedieron" afuera -tormentas repentinas, mini-tornados, brisas heladas en la cafetería, olas de calor, incluso niebla; un provincialismo de lo mecánico, vacío de materia gris en persecución de lo electrónico. ¿Incompetencia o imaginación?

11.6. La ironía es que, de esta manera, la Ciudad Genérica está en su punto más subversivo, más ideológico; eleva la mediocridad a un nivel más alto; es como la Merzbau de Kurt Schwitter [22] a escala de ciudad: la Ciudad Genérica es una Merzcity.

11.7. El ángulo de las fachadas es el único índice confiable del genio arquitectónico: 3 puntos por inclinarse hacia atrás, 12 puntos por inclinarse hacia adelante, 2 puntos de castigo para los retiros edilicios [setbacks] (demasiado nostálgico).

11.8. La aparentemente sólida sustancia de la Ciudad Genérica es engañosa. El 51% de su volumen consiste en atrio. El atrio es un dispositivo diabólico por su capacidad de substanciar lo insubstancial. Su nombre romano es un garante eterno de clase arquitectónica -sus orígenes históricos hacen el tema inagotable. Acoge al habitante de las cavernas en su implacable provisión de confort metropolitano.

11.9. El atrio es espacio vacío: los vacíos son el bloque edilicio esencial de la Ciudad Genérica. Paradójicamente, su vacuidad [hollowness] asegura su propia corporeidad [physicality]: inflar el volumen [es] el único pretexto para su manifestación física. Cuanto más completos y repetitivos sus interiores, menos se nota su repetición esencial.

11.10. El estilo elegido es el posmoderno, y siempre será así. El posmodernismo es el único movimiento que ha tenido éxito en conectar la práctica de la arquitectura con la práctica del pánico. El posmodernismo no es una doctrina basada en una lectura altamente civilizada [sofisticada] de la historia arquitectónica sino un método, una mutación en la arquitectura profesional que produce resultados lo suficientemente rápido como para seguir el paso al desarrollo de la Ciudad Genérica. En vez de conciencia, como sus inventores originales pueden haber esperado, crea un nuevo inconsciente. Es el pequeño ayudante de la modernización. Cualquiera puede hacerlo -un rascacielos basado en la pagoda china y/o en un pueblo de montaña toscano.

11.11. Toda resistencia al posmodernismo es antidemocrática. Crea un envoltorio de "furtivo" [stealth] en torno a la arquitectura que la hace irresistible, como un regalo navideño de beneficencia.

11.12. ¿Hay una conexión entre el predominio de espejo en la Ciudad Genérica -¿es para celebrar la nada a través de su multiplicación o un esfuerzo desesperado por capturar esencias que van camino a la evaporación?- y los "regalos" que, por siglos, fueron supuestamente los presentes más populares y efectivos para los salvajes?

11.13. Máximo Gorky [23] habla en relación a Coney Island [24] de "aburrimiento variado". Él claramente piensa el término como un oxímoro [25]. La variedad no puede ser aburrida. El aburrimiento no puede ser variado. Pero la infinita variedad de la Ciudad Genérica está cerca, al menos, de hacer normal la variedad: banalizada, en una inversión de la expectativa, es la repetición lo que se ha vuelto inusual, por lo tanto, potencialmente atrevida, estimulante. Pero eso es para el siglo XXI.

12. GEOGRAFÍA

12.1. La Ciudad Genérica está en un clima más cálido que lo usual; está en camino al sur -hacia el ecuador-, lejos del lío que el norte hizo del segundo milenio. Es un concepto en estado de migración. Su destino final es ser tropical -mejor clima, gente más hermosa. Es habitada por aquellos a quienes no les gusta otro lugar.

12.2. En la Ciudad Genérica, la gente no es solamente más hermosa que sus pares, también tienen la reputación de tener un temperamento tranquilo, de ser menos ansiosos acerca del trabajo, menos hostiles, más agradables -prueban, en otras palabras, que hay una conexión entre arquitectura y comportamiento, que la ciudad puede hacer mejor a la gente a través de métodos aún no identificados.

12.3. Una de las características más potentes de la Ciudad Genérica es la estabilidad de su clima -sin estaciones, panorama soleado-; sin embargo, todos los pronósticos se presentan en términos de cambio inminente y deterioro futuro: nubes en Karachi [26]. De lo ético y lo religioso, la cuestión de la catástrofe se ha movido hacia el dominio ineludible de lo meteorológico. El mal tiempo es casi la única ansiedad que flota sobre la Ciudad Genérica.

13. IDENTIDAD

13.1. Hay una calculada (?) redundancia en la iconografía que adopta la Ciudad Genérica. Si mira hacia el agua, los símbolos referentes al agua se distribuyen sobre su territorio entero. Si es un puerto, entonces las naves y las grúas aparecerán bien tierra adentro [inland]. (No obstante, mostrar los contenedores mismos no tendría ningún sentido: no se puede particularizar lo genérico a través del Genérico.) Si es asiática, entonces aparecen mujeres "delicadas" (sensuales, inescrutables) en elásticas poses, sugiriendo sumisión (religiosa, sexual) por todas partes. Si tiene una montaña, cada folleto, menú, boleto, cartelera insistirá en la colina, como si nada menos que una tautología sin fisuras fuera a convencer. Su identidad es como un mantra.

14. HISTORIA

14.1. El lamento sobre la ausencia de historia es un reflejo [ya] agotado. Expone un consenso tácito en que la presencia de historia es deseable. Pero, ¿quién dice que ése sea el caso? Una ciudad es un plano habitado de la manera más eficiente por gente y procesos, y en la mayoría de los casos, la presencia de la historia sólo arrastra hacia abajo su performance [rendimiento]...

14.2. La historia presente obstruye la pura explotación de su valor teórico como ausencia.

14.3. A lo largo de la historia de la humanidad -para comenzar un párrafo a la manera americana- las ciudades han crecido a través de un proceso de consolidación. Los cambios se realizan en el acto [ahí mismo]. Las cosas son mejoradas. Las culturas florecen, decaen, reviven, desaparecen, son saqueadas, invadidas, humilladas, violadas, triunfan, renacen, tienen edades de oro, caen en silencio repentinamente -todo en el mismo sitio. Ésa es la razón por la cual la arqueología es una profesión del excavar: expone capa tras capa de civilización (es decir, ciudad). La Ciudad Genérica, como un boceto que nunca es elaborado, no es mejorada sino abandonada. La idea de layering [27], intensificación, terminación, le es extraña: no tiene ninguna capa. Su siguiente capa tiene lugar en alguna otra parte, ya sea en la puerta de al lado -que puede ser del tamaño de un país- o incluso por completo en otra parte. El arqueo-logo (= arqueología con más interpretación) del siglo XX necesita de ilimitados boletos de avión, no de una pala.

14.4. Al exportar/eyectar sus mejoras, la Ciudad Genérica perpetúa su propia amnesia (¿su único vínculo con la eternidad?). Su arqueología, por lo tanto, será la evidencia de su olvidar progresivo, la documentación de su evaporación. Su genio tendrá las manos vacías -no un emperador sin ropas sino un arqueólogo sin hallazgos, o incluso sin sitio.

15. INFRAESTRUCTURAS

15.1. Las infraestructuras, que se reforzaban y totalizaban mutuamente, están volviéndose cada vez más competitivas y locales; ya no pretenden crear totalidades [wholes] que funcionen sino hacer girar ahora entidades funcionales. En lugar de red y de organismo, la nueva infraestructura crea enclave e impasse [28]: no más grand récit [29] sino el viraje parasitario. (La ciudad de Bangkok ha aprobado los planos para tres sistemas aéreos de transporte [metro] en competencia para ir de A a B -que triunfe el más fuerte.)

15.2. La infraestructura ya no es una respuesta más o menos tardía a una más o menos urgente necesidad, sino un arma estratégica, una predicción: el puerto X no se agranda para servir a un hinterland [30] de frenéticos consumidores, sino para matar/reducir las chances de que el puerto Y sobreviva al siglo XXI. En una sola isla, a la metrópolis meridional Z, aún en su infancia, se le "otorga" un nuevo sistema de subterráneo para hacer que la establecida metrópolis W en el norte luzca desmañada, congestionada, y antigua. La vida en V es suavizada para hacer la vida en U eventualmente insoportable.

16. CULTURA

16.1. Sólo lo redundante cuenta.

16.2. En cada huso horario, hay por lo menos tres representaciones de Cats [31]. El mundo está rodeado por un anillo de Saturno de maullidos.

16.3. La ciudad era el gran coto de caza sexual. La Ciudad Genérica es como una agencia de citas: eficientemente combina oferta y demanda. Orgasmo en vez de agonía: hay progreso. Las posibilidades más obscenas se anuncian en la tipografía más limpia; la Helvética se ha vuelto pornográfica.

17. FIN

17.1. Imagine[se] una película de Hollywood sobre la Biblia. Una ciudad en algún lugar de Tierra Santa. Escena en el mercado: por derecha e izquierda, extras enfundados en trapos coloridos, pieles, togas de seda caminan en el cuadro gritando, gesticulando, girando sus ojos, iniciando peleas, riendo, rascando sus barbas, postizos que gotean pegamento, agolpándose hacia el centro de la imagen, agitando palos, puños, volteando puestos de ventas, pisoteando animales... La gente grita. ¿Vendiendo mercancías? ¿Anunciando futuros? ¿Invocando Dioses? Los monederos son arrebatados, los criminales perseguidos (¿o ayudados?) por la muchedumbre. Los sacerdotes rezan [piden] por la calma. Los niños se desbocan en una maraña de piernas y togas. Los animales ladran. Las estatuas son derribadas. Las mujeres chillan -¿amenazadas? ¿extáticas? La agitada masa se vuelve oceánica. Las olas rompen. Ahora apague el sonido -silencio, un alivio bienvenido- y ponga en reversa la película. Los hombres y mujeres ahora mudos, aunque visiblemente agitados, tropiezan de espaldas; el observador ya no registra sólo seres humanos sino que comienza a notar espacios entre ellos. El centro se vacía; las últimas sombras evacuan el rectángulo del cuadro de la imagen, probablemente quejándose, pero afortunadamente no las oímos. El silencio es ahora reforzado por el vacío: la imagen muestra puestos vacíos, algún escombro que quedó atrapado en la suela. Alivio... se acabó. Ésa es la historia de la ciudad. La ciudad ya no es. Ahora podemos salir de la sala de cine...

Notas de la traducción:
[1] Se han incorporado al texto notas de la traducción entre corchetes. Las negritas son también de la traducción, y han sido utilizadas para destacar términos que se han mantenido en el idioma original.
[2] espacio liso (smooth space en el original): el concepto de "espacio liso o nómada" fue explorado por Gilles Deleuze y Félix Guattari, a partir de nociones derivadas de la geometría diferencial y el álgebra conmutativa, y es definido por oposición al "espacio estriado o sedentario" instaurado por el aparato del Estado. Mientras que lo estriado esta caracterizado por el orden, la estructura, la regularidad, la rutina y la identidad; lo liso es definido dinámicamente a través de acontecimientos, afectos e intensidades, por trayectos entre puntos.
[3] gestalt de aeropuertos:
[4] ur-sopa (ur-soup en el original, derivado del aleman ursuppe): sopa primordial, el caldo original de la vida.
[5] New Towns: Ciudades Nuevas. Programa de reconstrucción urbana, iniciado en Inglaterra tras la 2da Guerra Mundial, heredero de los anhelos de Ebeneezer Howard y su Ciudad Jardín, de conectar lo ciudad con el campo. Así se desarrollaron nuevos asentamientos cercanos a las ciudades que se intentaba recuperar. Estos eran enclaves residenciales con su propia escuela, zona de juegos y pequeño centro comercial, pero que mantenían una rápida conexión con el centro de la ciudad. Se enfatizaba la seguridad vial separando a los peatones del trafico, y las industrias eran ubicadas en áreas separadas con buenas accesibilidad. Una de las criticas iniciales fue la carencia de historia y carácter que una comunidad, se supone, debería tener.
[6] year-rings: cada uno de los segmentos circulares que se observan en el interior del tronco de los árboles, cuya cantidad aumenta con el paso del tiempo permitiendo deducir la edad de los mismos.
[7] progeria: enfermedad hereditaria degenerativa que conduce al envejecimiento prematuro y acelerado, también conocida como mal de Hutchinson-Gilford.
[8] Mangle: árbol de América tropical de la familia de las rizoforáceas, cuyas ramas, largas y extendidas, emiten unos vástagos que descienden hasta tocar el suelo y arraigar en él.
[9] Plato Petri: recipiente de uso científico inventado por Julius R. Petri, utilizado para el cultivo de bacterias y otros microorganismos.
[10] passé (fr.): anticuado, que ya es pasado.
[11] quarter: distrito, barrio.
[12] Lipservice: proviene de la expresión en inglés "to pay lipservice", cuyo significado aproximado es "decir algo de la boca para afuera, a la ligera", y hace referencia a aquello que está apoyado en palabras y no en acciones, en intención y no en hechos. También es un modo eufemistco de referirse a la masturbación femenina. Koolhaas usa este termino para referirse a los sectores nostálgicos, [re]construidos, "masturbativos", de la ciudad.
[13] El Holandés Errante (The Flying Dutchman en el original): Die Fliegende Hollander, ópera de Richard Wagner.
[14] Afterthought / Waterfront / Too Late / 42nd Street / Village / Underground: A pesar de la aparente indiferencia hacia la historia y tradición, los habitantes y visitantes de la Ciudad Genérica aun añoran el pasado y la vida de la calle, a la que tratan de resucitar a través de intervenciones urbanas "temáticas", diseñadas por especialistas en ingeniería social. Estas zona de nostalgia son una "operación mítica muy detallada", una máquina que representa el pasado según lo ven aquellos que están concentrados en lo inmediato, producciones históricas que sólo pueden incluir "recuerdos generales, recuerdos de recuerdos,... recuerdos genéricos" - Afterthought [Déjá-vu, pensamiento tardío o posterior], Waterfront [la Costanera, la Escollera], Too Late [Demasiado Tarde], 42nd Street [la Calle 42 (NY), antigua zona de sex-shops y prostitución], Village [el pueblo, o "el Village" como en Grenwich Village (NY)], el Underground.
[15] pisos: el termino original stories puede ser traducido como 'pisos' (de un edificio), pero también como 'historias', 'cuentos', 'relatos'.
[16] Jane Jacobs (EE.UU, 1916): una de las teóricas más destacadas del urbanismo moderno. En 1961 publico su primer libro, el clásico The Death and Life of Great American Cities (1961). Criticó, denunció y se manifestó activamente en contra de los proyectos urbanos que consideraba que afectaban los derechos y libertades civiles, atentando contra la esencia misma de la ciudad: la calle.
[17] Perrier: famosa y exclusiva agua mineral francesa.
[18] hawkers: expresión derivada del inglés hawk (halcón), que toma las connotaciones asociadas a esta ave por su carácter de rapaz para referirse a vendedores y negociantes de dudosos métodos.
[19] Sacre Coeur: Basílica del Sagrado Corazón en París.
[20] patty: denominación general para los alimentos o comidas hechos a base de carne molida, como hamburguesas, albóndigas, empanadas, etc.
[21] Mies van der Rohe (1886-1969) : arquitecto alemán, director de la Bauhaus, emigrado a los EE.UU. en 1933. Fue uno de los arquitectos mas influyentes del Siglo XX. Sus obras son de un gran rigor formal, entre las que se destacan: los Apartamentos Commonwealth (Chicago), el Edificio Seagram (New York), y la Casa Farnsworth. La ciudad moderna, con sus torres de vidrio y acero, fue en parte definida por la gesto miesiano del "less is more" (menos es mas). Una estética que degeneraría en la "arquitectura internacional", un estilo sin genero, industrializado y serial, impuesto sin consideración de las condiciones de los contextos locales, que seria adoptado por las corporaciones multinacionales. La exploraciones reductivas (minimalismo) contemporáneas en arte y arquitectura son herederas de la tradición miesiana.
[22] Schwitter, Kurt (1887-1948): Artista alemán que al ser rechazado por el movimiento dadá de Berlín, crea una nueva versión del dadaísmo que denomina Merz. Influido por el expresionismo, la abstracción geométrica y el cubismo, en 1925 crea una serie de grandes construcciones espaciales que denomina Merzbau o Construcción Merz [ver imagen]. La primera, abstracta y en yeso, es realizada en su casa de Hannover. Llega a ocupar una habitación y se extiende a varios pisos, logrando la simbiosis perfecta entre la obra de arte y la vida del artista. Esta obra será destruida durante la guerra, pero a fines de los cuarenta Schwitters crea dos más, una en Noruega y otra en Inglaterra.
[23] Gorky, Maxim (1868 - 1936): escritor ruso considerado el padre de la literatura soviética y el fundador de la doctrina del realismo socialista.
[24] Coney Island: balneario maritimo en el extremo Este de Brooklyn (NY) famoso por su explanada, el parque de diversiones y los freak-shows. Koolhaas, en su retro-manifiesto Delirious New York, describe sus inicios históricos y lo postula como la metáfora urbana original de esa ciudad.
[25] oxímoro: figura retórica en la que se crea un efecto epigramatico a través la conjunción de términos incongruentes o contradictorios. Por ejemplo: casi exacto, ropa de vestir, grabado en vivo, voluntario contratado, vacaciones de trabajo, básico avanzado.
[26] Karachi, ciudad capital de Pakistan.
[27] layering (ing.): disponer capa sobre capa.
[28] impasse: punto muerto
[29] grand récit (fr.): gran relato o narracion.
[30] hinterland (ing.): en la terminología portuaria se refiere al área del interior del pais servida por un puerto determinado.
[31] Cats: se refiere al famoso musical de Andrew Lloyd Webber que se exhibió en todo el mundo por más de dieciocho años.